viernes, 28 de diciembre de 2007
El Clarinete
Clarinete-Instrumento de viento-madera formado por un tubo cilíndrico con una sola lengueta que se fija sobre una abertura en la boquilla en el extremo superior del tubo. Por el inferior termina en un pabellón acampanado. Los clarinetes modernos están fabricados con ébano (plastico a veces), y tienen veinte o más agujeros para producir los diferentes sonidos; algunos están abiertos para taparse con los dedos del intéprete, otros se tapan con llaves. El ámbito del clarinete más habitual, el soprano en Si Bemol, es de tres octavas y media; la nota más grave es re3 (escrito mi3). Las notas por encima de la fundamental se consiguen pulsando una llave y soplando con más fuerza. Esto produce que la columna de aire dentro del instrumento vibre a frecuencia mas alta. Al terminar el tubo cilíndrico, el clarinete sube una duodécima sobre el sonido fundamental (a diferencia de flautas y oboes que sólo suben una octava). Otros tipos de clarinete soprano menos comunes son el soprano en la, el contraalto en en Mi Bemol, el bajo (una octava más grave que el soprano) y el contrabajo, (una octava más grave que el bajo). El corno di bassetto de finales del siglo XVII es un precursor del clarinete contraalto. La música para los clarinetes se escribe como si estuvieran afinados en Do; en el soprano en si bemol se emite esta nota cuando esta escrito do. Los intérpretes pueden tocar diferentes instrumentos sin aprender nuevas digitaciones. El término clarinete en Si Bemol hace referencia a la notación, no a la nota fundamental del instrumento. El clarinete se invento hacia 1700 por el constructor alemán de flautas Johann Christoph Denner de Nuremberg, como modificación del chalumeau, instrumento folclórico de lengueta. En torno a 1840 se habían desarollado dos complejos sistemas de llaves: el sistema Bohm, utilizado en la mayoria de paises, y patentado en 1844 por el francés Auguste Buffet, que adaptó los adelantos para la flauta del alemán Theobald Bohm; y el sistema del constructor belga Eugéne Albert, desarollado hacia 1860, de orificios mas estrechos y sonido más oscuro. Los clarinetes forman parte de la orquesta desde 1780 aproximadamente aunque la primera memción del clarinete en una partitura aparece en una misa de J. A. J. Faber, organista de Amberes, en 1720. Entre las obras antiguas en las que se incluya el clarinete la Obertura para dos clarinetes y trompa (1748) de Georg Friedrich Handel y el concierto para clarinete en La Mayor K.622 (1791) de Wolfgang Amadeus Mozart que también uso clarinetes en su sinfonia denominada Paris. Después del clasicismo el clarinete se convierte en caracteristica indispensable de toda orquesta.
jueves, 20 de diciembre de 2007
Notas sobre las afinaciones y encordaduras de la Bordonúa
La forma, encordadura, y afinación de la bordonúa han ido cambiando durante los últimos dos siglos, y la forma de hacerlo en la actualidad varia con quién esta rescatándolo, y qué uso se le esta dando.
Las Bordonúas Antiguas-
En los tratados originales y en etrevistas con mayores, aprendimos que la bordonúa del siglo 19 tenia 5 o 6 cuerdas sencillas, y como se describía como una guitarra de grandes dimensiones y como la grave bordonúa es posible asumir que se afinaba como la guitarra, o sea con cuerdas sencillas en intervalos de guitarra, 4-4-4-3-4.
Las Bordonúas de Yuyo, Cando y Cundi-
Durante los años del treinta, aparece en una región la bordonúa tocada por dos distintos maestros: Yuyo Velázquez y Candelario Cando Vázquez, con afinación y forma similar. Pero su encordadura era totalmente novedosa y extraña, consistiendo en cuerdas finas aregladas en cinco ordenes: dos de cuerdas sencillas y tres de cuerdas en pares. Interesantemente, éstas se afinaban en intervalos del timple canario, o sea en intervalos de 4-3-4-4. Esta forma de bordonúa se usaba no como isntrumento de acompañamiento como la bordonúa antigua, sino ahora como un instrumento de melodía, acompañada usualmente por un cuatro o una guitarra. Se afinaba de bajo a agudo, a, d, f#, b, e, (la, re, fa#, si, mi). En Aguas Buenas, don Segundo Cundi Merced tocaba una bordonúa grande con forma de pera afinado con los mismos intervalos pero de forma g, c, e, a, d (sol, do, mi, la, re). Desafortunadamente, al ponerle cuerdas finas a un isntrumento grande, produce un sonido apagado de poca duración. El mismo Don Cando lo describía como un instrumento malo para tocar. El instrumento aparentemente tuvo pocos propulsores, y adicionalmente era difícil de construir. Problamente por eso el instrumento eventualmente cayo en desuso.
Las bordonúas de don Paquito-
Alrededor del 1955, el Dr. Francisco López Cruz, impulsado por el Instituto de Cultura de Puerto Rico, lanza un rescate de la bordonúa. Contrata un número de artesanos para hacer bordonúas en una forma mas refinada, la cual incluye un cambio en su silueta y encordadura para usarse en su orquesta de cuatros y bordonúas ya no existe esta orquesta. López Cruz recomendo usar las mismas cuerdas que se usan en el cuatro aregladas en cinco ordenes dobles y afinadas en los mismos intervalos de 4-3-4-4 pero de forma a, d, f#, b, e (la, re, fa#, si, mi). Esta configuración coloca al instrumento en un rango musical similar al del cuatro o sea que la recreación de López Cruz no retorna el instrumento a su función musical antiguo de instrumento de voz grave o baja.
Las Bordonúas Antiguas-
En los tratados originales y en etrevistas con mayores, aprendimos que la bordonúa del siglo 19 tenia 5 o 6 cuerdas sencillas, y como se describía como una guitarra de grandes dimensiones y como la grave bordonúa es posible asumir que se afinaba como la guitarra, o sea con cuerdas sencillas en intervalos de guitarra, 4-4-4-3-4.
Las Bordonúas de Yuyo, Cando y Cundi-
Durante los años del treinta, aparece en una región la bordonúa tocada por dos distintos maestros: Yuyo Velázquez y Candelario Cando Vázquez, con afinación y forma similar. Pero su encordadura era totalmente novedosa y extraña, consistiendo en cuerdas finas aregladas en cinco ordenes: dos de cuerdas sencillas y tres de cuerdas en pares. Interesantemente, éstas se afinaban en intervalos del timple canario, o sea en intervalos de 4-3-4-4. Esta forma de bordonúa se usaba no como isntrumento de acompañamiento como la bordonúa antigua, sino ahora como un instrumento de melodía, acompañada usualmente por un cuatro o una guitarra. Se afinaba de bajo a agudo, a, d, f#, b, e, (la, re, fa#, si, mi). En Aguas Buenas, don Segundo Cundi Merced tocaba una bordonúa grande con forma de pera afinado con los mismos intervalos pero de forma g, c, e, a, d (sol, do, mi, la, re). Desafortunadamente, al ponerle cuerdas finas a un isntrumento grande, produce un sonido apagado de poca duración. El mismo Don Cando lo describía como un instrumento malo para tocar. El instrumento aparentemente tuvo pocos propulsores, y adicionalmente era difícil de construir. Problamente por eso el instrumento eventualmente cayo en desuso.
Las bordonúas de don Paquito-
Alrededor del 1955, el Dr. Francisco López Cruz, impulsado por el Instituto de Cultura de Puerto Rico, lanza un rescate de la bordonúa. Contrata un número de artesanos para hacer bordonúas en una forma mas refinada, la cual incluye un cambio en su silueta y encordadura para usarse en su orquesta de cuatros y bordonúas ya no existe esta orquesta. López Cruz recomendo usar las mismas cuerdas que se usan en el cuatro aregladas en cinco ordenes dobles y afinadas en los mismos intervalos de 4-3-4-4 pero de forma a, d, f#, b, e (la, re, fa#, si, mi). Esta configuración coloca al instrumento en un rango musical similar al del cuatro o sea que la recreación de López Cruz no retorna el instrumento a su función musical antiguo de instrumento de voz grave o baja.
lunes, 17 de diciembre de 2007
Las Bordonúas
A fines del siglo dieciséis, Cervantes relata que en España se tocaba una guitarra de grandes dimensiones nombrado Bajo de la Uña. Creemos que ésta fue el modelo original que inspiró a la creación de los grandes instrumentos de cuerdas en las colonias españolas del nuevo mundo. Muchos de éstos perduran hoy en día, instrumentos tales como los grandes guitarrones argentinos, chilenos y mexicanos. La primera cita que encontramos sobre la existencia de un instrumento nativo grande en Puerto Rico se encuentra en el libro El Gibaro, escrito por Manuel Alonso y publicado en 1849. Alonso describe la bordonúa como una guitarra de grandes dimensiones, hecha toscamente, y a veces sin mas herramienta que un cuchillo o una daga... y que tocaba la voz grave de la agrupación instrumental jibara (orquesta jibara). En el 1887, el cronista Francisco del Valle Atiles nota que tenia seis cuerdas gruesas. La forma, encordadura y afinación de la bordonúa han ido cambiando durante los últimos dos siglos, y la forma de hacerlo en la actualidad varia con quién esta rescatándolo, y qué uso musical se le está dando. Es imprescindible no confudir instrumento de voz baja con un bajo. La bordonúa nunca fue un bajo. O sea, nunca alcanzo el tamaño necesario para producir notas en la tesitura baja de una orquesta, sino que en el siglo 19 aparece como una guitarra mas grande que lo usual, con un rango bajo relativo al rango del cuatro y el del tiple: por ejemplo tocando el bombardino en Danzas. Por eso lo llamaban la guitarra del jibaro porque tenia forma de guitarra y se usaba para producir los tonos más bajos del conjunto en que tocaba.
La Bordonúa Antigua-
No se han encontrado imágenes de las bordonúas del siglo 19 excepto una ojeada tenue a una bordonúa escondida en la pintura El Velorio de Oller. Así es que la forma precisa que tomó se desconoce. Sin embargo el instrumento folklórico panameño conocido como Mejorana o Mejoranera, usado en la actualidad, nos ofrece en su forma (aunque más pequeña) un probable modelo de la apariencia de las bordonúas antiguas descritas en las crónicas costumbristas puertorriqueñas del siglo 19.
La Bordonúa Melódica-
En algunas regiones de la isla, el gran instrumento fue adaptado para montar ocho órdenes de cuerdas de calibre pequeño, convirtiéndolo en isntrumento apropiado para tocar melodía. Por eso, los miembros del proyecto la llaman la bordonúa melódica. Así se oyo la bordonúa durante la década de 1920 hasta 1950 tocada por las manos de reconocidos bordonuistas como: Candelario Vasquez, Don Cando, de Juncos y Eugenio Yuyo Velasquez de Aguas Buenas.
La Bordonúa de Francisco López Cruz-
El célebre músico/folklorista Dr. Francisco López Cruz se dirigió al rescate de la bordonúa durante la década del 1960-1970. Don Paquito insto a varios artesanos prominentes de la isla a producir bordonúas modificadas para tocar un rango musical distinto a los de Vásquez, Velázquez, usando un encordado (y un rango de diapasón) similar al cuatro moderno de diez cuerdas. La bordonúa de Paquito (nombrado así por el proyecto) es la configuración más común del momento actual.
La Bordonúa Chiquita-
Aparentemente existió también en algunas regiones de la isla un guitarillo con cuerdas de acero nombrado bordonúa. Alrededor del 1980 vimos una preciosa muestra en manos del gran compositor puertorriqueño Héctor Campos Parsi. La bordonúa, al igual con el tiple, se desciende de la familia española de la guitarra, en contraste con el cuatro, que creemos desciende de la familia de la bandurria.
La Bordonúa Grave-
El proyecto del cuatro esta fomentado un regreso de la bordonúa a su uso antiguo como voz grave de la agrupación típica llamada Orquesta Jibara. Para lograr esto, y a la vez para aprovechar los beneficios técnicos acumulados de las pasadas versiones, y para alzarla a la altura de los tiempos, la bordonúa grave utiliza 5 pares de cuerdas, mas gruesas y cubriendo un rango más profundo que las de López Cruz, Vásquez/Velásquez y Cundi/Aviles.
Preguntas y opiniones sobre el sonido de la Bordonúa-
Existe una opinión en Puerto Rico que afirma que la bordonúa se oye con un sonido restrilloso acompañante, y que éste es el sonido auténtico de la bordonúa. Pero en términos reales, no hay forma de verificar cuál era el sonido original y verdadero de la bordonúa. En los discos mas antiguos en que se oye la bordonúa, no se oye nada que se pueda describir como chirreo o fueteo, o sea el sonido que hacen las cuerdas cuando tropiezan contra los trastes al tocar. Indudablemente existen y existierón bordonúas que fuetean o chuirrean, pero hay aquellos que opinan que esto es un sonido anómalo, distorsionado, probablemente el resultado de la cosntrucción rustica y el mal ajuste del instrumento. El porqué del chirreo o fueteo de las cuerdas de la bordonúa es un misterio por resolverse, un misterio hecho posible por el gran desconocimiento y descuido por nuestra propia cultura que ha sufrido nuestra isla. Pero opinamos que es difícil concebir que los artesanos o músicos del pasado deliberadamente trataron de tocar o construir un instrumento de cuerda que sonara de forma distorsionado o percusivo, porque la meta universal de la música es crear sonidos bellos y melifluos. Pero indudablemente es una cuestión controversial que pueden argumentar lados opuestos. Persiste en la literatura y en la poesía la descripción de un sonido distintivo que ocurría al tocar la bordonúa. En varias obras literarias se describe el gemido de la bordonúa, el zumbido de la bordonúa, el lloriqueo de la bordonúa. Entre algunos músicos suramericanos que conozco, cuando las cuerdas tropiezan con los trastes (al pulsar con demasiada fuerza las cuerdas, o cuando los trastes están malgastados) dicen que están bordoneando las cuerdas. Curioso ¿No?
Los descendientes de los consagrados y difuntos bordonuistas Candelario Vazquez y Yuyo Velásquez, hablan de una técnica que usaban de oprimir las cuerdas rítmicamente al tocarlas, haciendo así llorar el instrumento. Ellos no recuerdan algún zumbido o sonido percusivo, sino uno bello y primoroso. Por fin, el reconocido artesano Vicente Valentín propulsó por años la idea que las bordonúas habían que construirlas de manera que las cuerdas zumbaran al ser tocadas. Desarolló un proceso exhaustivo de limar los trastes para facilitar y controlar ese ruido, pero los resultados sonoros desilusionantes y el esfuerzo por lograrlo tan laborioso, eventualmente lo convenció a abandonar la técnica. Las bordonúas de los varios artesanos modernos de calidad que conozco hoy en día no hacen bordonúas que chirrean o fuetean.
La cuestión de la afinación y encordadura de la bordonúa también es compleja y controversial. La bordonúa se describe como un instrumento de voz grave en el siglo 19 y la palabra bordón significa en la musicología una cuerda gruesa y baja, tanto como la campana mas grande y grave del campanario. Pero las bordonúas que persisten en el siglo 20 son afinadas y encordadas con un temple relativamente alto, a una altura similar a la del cuatro. Durante el siglo 20 varios músicos trataron de cambiar la afinación para lograr sus propios propositos musicales por ejemplo el que se inventó y propulsó el profesor Paquito López Cruz una afinación distinta a las afinaciones de Vázquez y Velázquez, músicos antiguos antesmencionados. Así que el isntrumento no goza de una afinación estándar. Abundaremos sobre este tema en un libro sobre los instrumentos de cuerda de Puerto Rico que actualmente estamos preparando.
La Bordonúa Antigua-
No se han encontrado imágenes de las bordonúas del siglo 19 excepto una ojeada tenue a una bordonúa escondida en la pintura El Velorio de Oller. Así es que la forma precisa que tomó se desconoce. Sin embargo el instrumento folklórico panameño conocido como Mejorana o Mejoranera, usado en la actualidad, nos ofrece en su forma (aunque más pequeña) un probable modelo de la apariencia de las bordonúas antiguas descritas en las crónicas costumbristas puertorriqueñas del siglo 19.
La Bordonúa Melódica-
En algunas regiones de la isla, el gran instrumento fue adaptado para montar ocho órdenes de cuerdas de calibre pequeño, convirtiéndolo en isntrumento apropiado para tocar melodía. Por eso, los miembros del proyecto la llaman la bordonúa melódica. Así se oyo la bordonúa durante la década de 1920 hasta 1950 tocada por las manos de reconocidos bordonuistas como: Candelario Vasquez, Don Cando, de Juncos y Eugenio Yuyo Velasquez de Aguas Buenas.
La Bordonúa de Francisco López Cruz-
El célebre músico/folklorista Dr. Francisco López Cruz se dirigió al rescate de la bordonúa durante la década del 1960-1970. Don Paquito insto a varios artesanos prominentes de la isla a producir bordonúas modificadas para tocar un rango musical distinto a los de Vásquez, Velázquez, usando un encordado (y un rango de diapasón) similar al cuatro moderno de diez cuerdas. La bordonúa de Paquito (nombrado así por el proyecto) es la configuración más común del momento actual.
La Bordonúa Chiquita-
Aparentemente existió también en algunas regiones de la isla un guitarillo con cuerdas de acero nombrado bordonúa. Alrededor del 1980 vimos una preciosa muestra en manos del gran compositor puertorriqueño Héctor Campos Parsi. La bordonúa, al igual con el tiple, se desciende de la familia española de la guitarra, en contraste con el cuatro, que creemos desciende de la familia de la bandurria.
La Bordonúa Grave-
El proyecto del cuatro esta fomentado un regreso de la bordonúa a su uso antiguo como voz grave de la agrupación típica llamada Orquesta Jibara. Para lograr esto, y a la vez para aprovechar los beneficios técnicos acumulados de las pasadas versiones, y para alzarla a la altura de los tiempos, la bordonúa grave utiliza 5 pares de cuerdas, mas gruesas y cubriendo un rango más profundo que las de López Cruz, Vásquez/Velásquez y Cundi/Aviles.
Preguntas y opiniones sobre el sonido de la Bordonúa-
Existe una opinión en Puerto Rico que afirma que la bordonúa se oye con un sonido restrilloso acompañante, y que éste es el sonido auténtico de la bordonúa. Pero en términos reales, no hay forma de verificar cuál era el sonido original y verdadero de la bordonúa. En los discos mas antiguos en que se oye la bordonúa, no se oye nada que se pueda describir como chirreo o fueteo, o sea el sonido que hacen las cuerdas cuando tropiezan contra los trastes al tocar. Indudablemente existen y existierón bordonúas que fuetean o chuirrean, pero hay aquellos que opinan que esto es un sonido anómalo, distorsionado, probablemente el resultado de la cosntrucción rustica y el mal ajuste del instrumento. El porqué del chirreo o fueteo de las cuerdas de la bordonúa es un misterio por resolverse, un misterio hecho posible por el gran desconocimiento y descuido por nuestra propia cultura que ha sufrido nuestra isla. Pero opinamos que es difícil concebir que los artesanos o músicos del pasado deliberadamente trataron de tocar o construir un instrumento de cuerda que sonara de forma distorsionado o percusivo, porque la meta universal de la música es crear sonidos bellos y melifluos. Pero indudablemente es una cuestión controversial que pueden argumentar lados opuestos. Persiste en la literatura y en la poesía la descripción de un sonido distintivo que ocurría al tocar la bordonúa. En varias obras literarias se describe el gemido de la bordonúa, el zumbido de la bordonúa, el lloriqueo de la bordonúa. Entre algunos músicos suramericanos que conozco, cuando las cuerdas tropiezan con los trastes (al pulsar con demasiada fuerza las cuerdas, o cuando los trastes están malgastados) dicen que están bordoneando las cuerdas. Curioso ¿No?
Los descendientes de los consagrados y difuntos bordonuistas Candelario Vazquez y Yuyo Velásquez, hablan de una técnica que usaban de oprimir las cuerdas rítmicamente al tocarlas, haciendo así llorar el instrumento. Ellos no recuerdan algún zumbido o sonido percusivo, sino uno bello y primoroso. Por fin, el reconocido artesano Vicente Valentín propulsó por años la idea que las bordonúas habían que construirlas de manera que las cuerdas zumbaran al ser tocadas. Desarolló un proceso exhaustivo de limar los trastes para facilitar y controlar ese ruido, pero los resultados sonoros desilusionantes y el esfuerzo por lograrlo tan laborioso, eventualmente lo convenció a abandonar la técnica. Las bordonúas de los varios artesanos modernos de calidad que conozco hoy en día no hacen bordonúas que chirrean o fuetean.
La cuestión de la afinación y encordadura de la bordonúa también es compleja y controversial. La bordonúa se describe como un instrumento de voz grave en el siglo 19 y la palabra bordón significa en la musicología una cuerda gruesa y baja, tanto como la campana mas grande y grave del campanario. Pero las bordonúas que persisten en el siglo 20 son afinadas y encordadas con un temple relativamente alto, a una altura similar a la del cuatro. Durante el siglo 20 varios músicos trataron de cambiar la afinación para lograr sus propios propositos musicales por ejemplo el que se inventó y propulsó el profesor Paquito López Cruz una afinación distinta a las afinaciones de Vázquez y Velázquez, músicos antiguos antesmencionados. Así que el isntrumento no goza de una afinación estándar. Abundaremos sobre este tema en un libro sobre los instrumentos de cuerda de Puerto Rico que actualmente estamos preparando.
viernes, 14 de diciembre de 2007
El Piano
Piano, instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y martillos y cuerdas derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores, sobre todo, en la utilización del sistema de martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos. Por esta razón el primer modelo (1709) se denominó gravicembalo col piano e forte (clavicémbalo con suave y fuerte). Su creador fue Bartolomeo Cristofori (1655-1731), fabricante de clavicémbalos florentino, al que se considera inventor del instrumento en 1698. Dos de sus planos has llegado hasta nuestros días. La caja de uno, fechada en 1720, está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; la otra, 1726, está en el Museo de la Universidad Karl Marx de Leipzig.
Evolución del Piano-
A partir de 1725, año en que el organero alemán Gottfried Silbermann, de Friburgo, adopta el sistema de Cristofori y construye dos pianofortes que somete a la consideración de Johann Sebastian Bach, los mayores avances se producen en Alemania. Quiza la contribución más importante fue la de Johann Andreas Stein, de Augsburgo, al que se considera inventor de un sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de piano elogiada por Wolfgang Amadeus Mozart, que conto el favor de la mayoría de los compositores alemanes de finales del siglo 18 y principios del 19. Varios constructores de la Alemania Central emigraron a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela inglesa que, con John Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción de pianos más solidos, cuya familia ha llegado hasta nuestros dias. El francés Sébastian Erard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarolló el sistema de doble acción que todavía hoy es de uso general. En esta época, artesanos de muchos países europeos trabajaban para perfeccionar el instrumento. Se produjeron numerosas mejoras en el diseño y la construcción. Alemania y Estados Unidos han destacado en la fabricación de pianos, en especial la casa alemana fundada por Karl Bechstein y las estadounidenses Steinway, de Nueva York, y Chickering, de Boston. Los pianos de la fabrica austriaca Bósendorfer son también muy apreciados. La extensión del piano primitivo era, como la del clavicémbalo, de cuatro o cinco octavas. De forma gradual se fue aumentando a más de siete. Para ello se realizaron cambios estructurales, como el incremento de la tensión de las cuerdas para producir ciertas notas. Existe un modelo de Bósendorfer que tiene un bajo extendido, gracias a lo que alcanza las ocho octavas.
Estructura Moderna-
El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del isntrumento): 1) El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de estas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija. 2)La tabla armónica, pieza delgada de madera con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatía. 3)Las cuerdas, fabricadas de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave. Las notas agudas disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unisono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral un alambre fino. 4)El teclado es el verdadero mecanismo requerido para impulsar los martillos o macillos contra las cuerdas. La parte más visible consiste en una hilera de teclas que se accionan con los dedos. Las teclas de las notas naturales se fabrican de marfil o plástico, las de las notas alteradas de ébano o plástico. 5)Los pedales son palancas que se accionan con los pies. El pedal fuerte (derecho) levanta los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas se han dejado de pulsar. El pedal sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad, o los mueve hacia una lado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. En muchos pianos verticales al pisar el pedal de sordina se interpone una tira de fieltro entre los macillos y las cuerdas con lo que se produce un sonido tenue. 6)Según la forma del mueble los pianos se clasifican en de cola, rectangular y vertical. El cuadrado o de mesa no es muy común. Para el uso doméstico se suele utilizar el vertical, mejor para estancias pequeñas. Los pianos de cola se construyen en varios tamaños, desde el gran de 2,69m de largo, hasta el colín, de menos de 1,8metros. Entre los pianos verticales se incluye el piano doméstico del siglo 19, del que el gran piano vertical es un tipo mayor. Los modernos pianos de espineta y consola son verticales pequeños emparentados con el cuadrado. En los planos verticales las cuerdas se sitúan en sentido vertical o diagonal desde el extremo inferior del instrumento. En los verticales y los colines las cuerdas graves se sitúan en diagonal respecto de las agudas, más pequeñas. Con ello se ahorra espacio y se distribuye la tensión al mismo tiempo. La tensión conjunta de las cuerdas de un piano gran cola de concierto es de unas 30 toneladas, en el vertical de unas 14 toneladas.
Mecanismo de Pulsación-
Cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de esas cuerdas para que puedan vibrar. Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo. Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se muestra el mecanismo de un piano de cola. La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora. Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la palanca de la tecla (3) presiona hacia arriba el puente (4), que actúa como bisagra. El lado libre de éste sube llevándose una pieza en forma de L llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y la palanca de repetición (9). La articulación elevadora empuja el rodillo (6), un rollo de fieltro sujeto al brazo del macillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la articulación detiene cuando su extremo saliente golpea las cuerdas correspondientes. La palanca de recepción (9) también asciende, pero sólo hasta el extremo donde la articulación lo atraviesa, y toca el tornillo descendente situado en la cabeza del macillo (10); esta palanca permanece elevada hasta que la tecla se suelta. El macillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada golpeando la palanca de repetición que estaba arriba (9). La palanca de escape (5) puede entonces volver bajo el mango del macillo, elevado a su posición original. Al mismo tiempo, el empujador (11) hace que el macillo rebote contra las cuerdas. Si la tecla se suelta, el macillo se mueve y la palanca de repetición queda elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes, la palanca de escape (5) puede una vez mas empujar el rodillo y al mango del macillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones originales. Fue una mejora importante en los mecanismos más simples y primitivos del piano y muy explotada por virtuosos como Johann Nepomuk y Franz Liszt. Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba la palanca del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando ésta permance en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas y silencia el sonido. Cuando la tecla se libera del todo todas las partes del mecanismo vuelven a sus posiciones originales por la fuerza de gravedad. A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para devolver el mecanismo a su lugar.
Pianistas Célebres-
El piano ha sido siempre un instrumento de virtuosos. Los compositores tocaban sus propias obras en los siglos XVIII y XIX, entre ellos Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Fréderic Chopin y Franz Liszt. La pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo Robert Shumann. El final del siglo XIX estuvo dominado por el compositor e intérprete ruso Anton Grigórievich Rubistein. A principios del XX muchos instrumentistas viajaron por Europa Occidental y Estados Unidos. Destacan el Polaco Ignacy Jan Paderewski y los polaco-estadounidense Josef Hofmann y Arthur Rubinstein así como la venezolana María Teresa Carreño. En el periodo de entreguerras sobresale el compositor e intérprete ruso Serguéi Rajmáninov, el austriaco Artur Schnabel, la inglesa Myra Hess, el alemán Walter Gieseking, el español Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. Después de la segunda guerra mundial, en 1945, aparecierón pianistas soviéticos como Emil Gileis y Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau fue maestro en un amplio repertorio. Con ellos podemos citar al intérprete y pedagogo checo Rudolf Serkin, al virtuoso soviético Vladimir Horowitz y a la española Alicia de Larrocha. Otros pianistas destacables de esta época son el anglo-austriaco Alfred Brendel, causante de varias controversias estéticas por su enfoque musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó con mucho éxito la obra de Bach, los estadounidenses Van Ciburn y Murray Perahia y el soviético Vladimir Ashkenacy. En la actualidad, con un nivel de calidad técnica que sigue aumentando, han proliferado los concursos internacionales que sirven como lanzamiento a los artistas jóvenes.
Evolución del Piano-
A partir de 1725, año en que el organero alemán Gottfried Silbermann, de Friburgo, adopta el sistema de Cristofori y construye dos pianofortes que somete a la consideración de Johann Sebastian Bach, los mayores avances se producen en Alemania. Quiza la contribución más importante fue la de Johann Andreas Stein, de Augsburgo, al que se considera inventor de un sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de piano elogiada por Wolfgang Amadeus Mozart, que conto el favor de la mayoría de los compositores alemanes de finales del siglo 18 y principios del 19. Varios constructores de la Alemania Central emigraron a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela inglesa que, con John Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción de pianos más solidos, cuya familia ha llegado hasta nuestros dias. El francés Sébastian Erard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarolló el sistema de doble acción que todavía hoy es de uso general. En esta época, artesanos de muchos países europeos trabajaban para perfeccionar el instrumento. Se produjeron numerosas mejoras en el diseño y la construcción. Alemania y Estados Unidos han destacado en la fabricación de pianos, en especial la casa alemana fundada por Karl Bechstein y las estadounidenses Steinway, de Nueva York, y Chickering, de Boston. Los pianos de la fabrica austriaca Bósendorfer son también muy apreciados. La extensión del piano primitivo era, como la del clavicémbalo, de cuatro o cinco octavas. De forma gradual se fue aumentando a más de siete. Para ello se realizaron cambios estructurales, como el incremento de la tensión de las cuerdas para producir ciertas notas. Existe un modelo de Bósendorfer que tiene un bajo extendido, gracias a lo que alcanza las ocho octavas.
Estructura Moderna-
El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del isntrumento): 1) El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de estas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija. 2)La tabla armónica, pieza delgada de madera con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatía. 3)Las cuerdas, fabricadas de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave. Las notas agudas disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unisono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral un alambre fino. 4)El teclado es el verdadero mecanismo requerido para impulsar los martillos o macillos contra las cuerdas. La parte más visible consiste en una hilera de teclas que se accionan con los dedos. Las teclas de las notas naturales se fabrican de marfil o plástico, las de las notas alteradas de ébano o plástico. 5)Los pedales son palancas que se accionan con los pies. El pedal fuerte (derecho) levanta los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas se han dejado de pulsar. El pedal sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad, o los mueve hacia una lado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. En muchos pianos verticales al pisar el pedal de sordina se interpone una tira de fieltro entre los macillos y las cuerdas con lo que se produce un sonido tenue. 6)Según la forma del mueble los pianos se clasifican en de cola, rectangular y vertical. El cuadrado o de mesa no es muy común. Para el uso doméstico se suele utilizar el vertical, mejor para estancias pequeñas. Los pianos de cola se construyen en varios tamaños, desde el gran de 2,69m de largo, hasta el colín, de menos de 1,8metros. Entre los pianos verticales se incluye el piano doméstico del siglo 19, del que el gran piano vertical es un tipo mayor. Los modernos pianos de espineta y consola son verticales pequeños emparentados con el cuadrado. En los planos verticales las cuerdas se sitúan en sentido vertical o diagonal desde el extremo inferior del instrumento. En los verticales y los colines las cuerdas graves se sitúan en diagonal respecto de las agudas, más pequeñas. Con ello se ahorra espacio y se distribuye la tensión al mismo tiempo. La tensión conjunta de las cuerdas de un piano gran cola de concierto es de unas 30 toneladas, en el vertical de unas 14 toneladas.
Mecanismo de Pulsación-
Cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de esas cuerdas para que puedan vibrar. Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo. Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se muestra el mecanismo de un piano de cola. La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora. Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la palanca de la tecla (3) presiona hacia arriba el puente (4), que actúa como bisagra. El lado libre de éste sube llevándose una pieza en forma de L llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y la palanca de repetición (9). La articulación elevadora empuja el rodillo (6), un rollo de fieltro sujeto al brazo del macillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la articulación detiene cuando su extremo saliente golpea las cuerdas correspondientes. La palanca de recepción (9) también asciende, pero sólo hasta el extremo donde la articulación lo atraviesa, y toca el tornillo descendente situado en la cabeza del macillo (10); esta palanca permanece elevada hasta que la tecla se suelta. El macillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada golpeando la palanca de repetición que estaba arriba (9). La palanca de escape (5) puede entonces volver bajo el mango del macillo, elevado a su posición original. Al mismo tiempo, el empujador (11) hace que el macillo rebote contra las cuerdas. Si la tecla se suelta, el macillo se mueve y la palanca de repetición queda elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes, la palanca de escape (5) puede una vez mas empujar el rodillo y al mango del macillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones originales. Fue una mejora importante en los mecanismos más simples y primitivos del piano y muy explotada por virtuosos como Johann Nepomuk y Franz Liszt. Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba la palanca del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando ésta permance en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas y silencia el sonido. Cuando la tecla se libera del todo todas las partes del mecanismo vuelven a sus posiciones originales por la fuerza de gravedad. A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para devolver el mecanismo a su lugar.
Pianistas Célebres-
El piano ha sido siempre un instrumento de virtuosos. Los compositores tocaban sus propias obras en los siglos XVIII y XIX, entre ellos Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Fréderic Chopin y Franz Liszt. La pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo Robert Shumann. El final del siglo XIX estuvo dominado por el compositor e intérprete ruso Anton Grigórievich Rubistein. A principios del XX muchos instrumentistas viajaron por Europa Occidental y Estados Unidos. Destacan el Polaco Ignacy Jan Paderewski y los polaco-estadounidense Josef Hofmann y Arthur Rubinstein así como la venezolana María Teresa Carreño. En el periodo de entreguerras sobresale el compositor e intérprete ruso Serguéi Rajmáninov, el austriaco Artur Schnabel, la inglesa Myra Hess, el alemán Walter Gieseking, el español Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. Después de la segunda guerra mundial, en 1945, aparecierón pianistas soviéticos como Emil Gileis y Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau fue maestro en un amplio repertorio. Con ellos podemos citar al intérprete y pedagogo checo Rudolf Serkin, al virtuoso soviético Vladimir Horowitz y a la española Alicia de Larrocha. Otros pianistas destacables de esta época son el anglo-austriaco Alfred Brendel, causante de varias controversias estéticas por su enfoque musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó con mucho éxito la obra de Bach, los estadounidenses Van Ciburn y Murray Perahia y el soviético Vladimir Ashkenacy. En la actualidad, con un nivel de calidad técnica que sigue aumentando, han proliferado los concursos internacionales que sirven como lanzamiento a los artistas jóvenes.
El Tiple Parte II
Jayuya- Su caracter regional y personalista lo distinguen de los instrumentos de cuerdas, su melodía es tan autóctona como el coqui y solo el ingenioso jibaro puertorriqueño pudo construir el melodioso instrumento con el que narraba sus tristezas y contaba sus alegrías: el tiple. Desde Abelardo Díaz Alfaro en su libro Terrazo, hasta Francisco Oller en su pintura el Velorio, pasando por los poemas de Virgilio Dávila, hacen referencia al singular isntrumento. El tiple es el mas pequeño de los instrumentos de cuerda, con una escala corta que permite lograr notas más altas, agudas o atipladas. Se le conoce como el hermano menor del cuatro y la bordonúa, los otros instrumentos de cuerda puertorriqueños. Según José "Pepito" Reyes, el tiple mas antiguo al que se puede hacer referencia es uno hecho de higuera cuyo origen se remonta al 1795. Y la persona que más se ocupó de mantener viva la tradición fue Julio Negrón Rivera, explicó Reyes. Aunque su caracter regionalista, familiar y hasta personalista provocó que cada tiplero construMoyera su instrumento en diferentes tamaños y número de cuerdas, sus características principales hoy perduran, se sabe que por eso un grupo de personas se han unido para rescatar el melódico instrumento, explicó Reyes, uno de los integrantes del grupo y quien ya escribio un libro sobre el instrumento.
La Familia del Tiple-
Los tiples mas conocidos en Puerto Rico son el Tiple Doliente, de la familia Negrón de
Morovis y el Santero de Aguada: el tiple requinto costero de la familia de José Luis Morales de Guayanilla y el de Agustín "Quino" López de Guanica. A diferencia del requinto costero, existe el "Tiple Requinto de Montaña" de Doña Pepa Oquendo, nacida en Utuado y el tiplón o "tiple con macho" de la familia Velázque Segarra de Peñuelas, el que se distingue por tener una cuerda externa. Reyes dijo haber llegado a la conclusión de que en la familia del tiple existen tres clases: el requinto, el doliente y el tiplón. La historia que he leido del siglo pasado, mayormente de lo que se hablaba es del tiple y muchas veces de la bordonúa, del cuatro no se habla tanto. Desde inicios de este siglo el tiple comenzó a perder popularidad, explicó Reyes. El tiple ha pagado su alto precio por querer mantenerse lo más puro posible, añadio. Reconoció y convirtió este siglo en lo que se podria llamar su edad de oro. Si al cuatro se le pusieron clavijas mecánicas, si se le pusieron cuerdas de acero y las de tripas de antes, por qué no podemos ahora adaptar el tiple sin cambiarle su esencia, la forma, el tamaño de escala, el número de cuerdas, contemporanizarlo en una afinación uniforme, reclamo Reyes. Según Reyes, el tiple doliente es el que mejor recoje las caracteristicas del pequeño instrumento, al que se pretende impulsar como representante de los tiples puertorriqueños, porque entre otras cosas, es el más sencillo de afinar y construir. Se le conoce Doliente, porque las notas que dan son "nostálgicas, tristes, melancólicas y, en ocasiones bullangueras, comento Reyes. El Tiple Doliente es el instrumento que usaba el jibaro puertorriqueño luego de regresar de trabajar de sol a sol. Sentado en la puerta de su casa, narraba sus tristezas y contaba sus alegrías, relató.
Producto Hibrido-De la guitarra y de una más pequeña conocida como guitarrillo, es que el criollo o jibaro puertorriqueño usando la experiencia del indio, se la ingenió y ahuecó la madera para hacer sus instrumentos con los que consiguio un sonido parecido a la guitarra, explicó. A diferencia de la guitarra que su caja armónica se construye con diferentes piezas, el tiple es una sola pieza o tablón de madera que se ahueca para formar su caja armónica. Para construir este instrumento típico se utiliza cualquier madera nativa que tenga un peso de mediana dureza, explicó Reyes, quien ha construido varios de estos instrumentos. Como ejemplo mencionó la madera del árbol de guaraguao, el cedro, el laurel o la caoba. Reyes ya escribió un libro sobre el tiple lo dividió en varios capitulos que incluyen literatura sobre el tiple, un manual para la construcción de este instrumento y varias notas musicales para aprender a tocarlo. Luego de 10 años, el movimiento pro rescate del tiple esta maduro y hay consenso para efectuar un congreso anual sobre el tiple, explicó Reyes. El primer congreso del Tiple Puertorriqueño se llevo a cabo el 5 y 6 de febrero del año 2000 en el Museo Casa Canales de Jayuya.
La Familia del Tiple-
Los tiples mas conocidos en Puerto Rico son el Tiple Doliente, de la familia Negrón de
Morovis y el Santero de Aguada: el tiple requinto costero de la familia de José Luis Morales de Guayanilla y el de Agustín "Quino" López de Guanica. A diferencia del requinto costero, existe el "Tiple Requinto de Montaña" de Doña Pepa Oquendo, nacida en Utuado y el tiplón o "tiple con macho" de la familia Velázque Segarra de Peñuelas, el que se distingue por tener una cuerda externa. Reyes dijo haber llegado a la conclusión de que en la familia del tiple existen tres clases: el requinto, el doliente y el tiplón. La historia que he leido del siglo pasado, mayormente de lo que se hablaba es del tiple y muchas veces de la bordonúa, del cuatro no se habla tanto. Desde inicios de este siglo el tiple comenzó a perder popularidad, explicó Reyes. El tiple ha pagado su alto precio por querer mantenerse lo más puro posible, añadio. Reconoció y convirtió este siglo en lo que se podria llamar su edad de oro. Si al cuatro se le pusieron clavijas mecánicas, si se le pusieron cuerdas de acero y las de tripas de antes, por qué no podemos ahora adaptar el tiple sin cambiarle su esencia, la forma, el tamaño de escala, el número de cuerdas, contemporanizarlo en una afinación uniforme, reclamo Reyes. Según Reyes, el tiple doliente es el que mejor recoje las caracteristicas del pequeño instrumento, al que se pretende impulsar como representante de los tiples puertorriqueños, porque entre otras cosas, es el más sencillo de afinar y construir. Se le conoce Doliente, porque las notas que dan son "nostálgicas, tristes, melancólicas y, en ocasiones bullangueras, comento Reyes. El Tiple Doliente es el instrumento que usaba el jibaro puertorriqueño luego de regresar de trabajar de sol a sol. Sentado en la puerta de su casa, narraba sus tristezas y contaba sus alegrías, relató.
Producto Hibrido-De la guitarra y de una más pequeña conocida como guitarrillo, es que el criollo o jibaro puertorriqueño usando la experiencia del indio, se la ingenió y ahuecó la madera para hacer sus instrumentos con los que consiguio un sonido parecido a la guitarra, explicó. A diferencia de la guitarra que su caja armónica se construye con diferentes piezas, el tiple es una sola pieza o tablón de madera que se ahueca para formar su caja armónica. Para construir este instrumento típico se utiliza cualquier madera nativa que tenga un peso de mediana dureza, explicó Reyes, quien ha construido varios de estos instrumentos. Como ejemplo mencionó la madera del árbol de guaraguao, el cedro, el laurel o la caoba. Reyes ya escribió un libro sobre el tiple lo dividió en varios capitulos que incluyen literatura sobre el tiple, un manual para la construcción de este instrumento y varias notas musicales para aprender a tocarlo. Luego de 10 años, el movimiento pro rescate del tiple esta maduro y hay consenso para efectuar un congreso anual sobre el tiple, explicó Reyes. El primer congreso del Tiple Puertorriqueño se llevo a cabo el 5 y 6 de febrero del año 2000 en el Museo Casa Canales de Jayuya.
jueves, 13 de diciembre de 2007
El Tiple Puertorriqueño
Tan antiguo como la conquista, tan borincano como el cuatro, el guiro y la bordonúa. El tiple, instrumento que hasta principios del presente siglo fue protagonista del folklor puertorriqueño, ha comenzado a dejar escuchar nuevamente sus acordes al despertar de un letargo de poco más de seis décadas. Los investigadores sitúan sus orígenes en los ascentrales asentamientos de las culturas árabes desde donde se extendió más tarde a las islas Canarias. En este archipiélago surgirian los artesanos con mayor habilidad en su manufactura, particularmente en Fuerteventura y Tenerife, insulas cercanas de la costa africana. Posteriormente, durante el siglo XIV, el tiple cruzó el Atlántico con las primeras migraciones europeas hacia el entonces recién descubierto "Nuevo Mundo". Así nacería el tiple puertorriqueño, fruto del ingenio nativo que suplió con inventiva las limitaciones materiales y de conocimientos para la elaboración del instrumento inspirado en el que trajeron los españoles. Durante los siguientes cuatro siglos este instrumento jugó un papel predominante en la expresión autoctona musical puertorriqueña debido, principalmente, a que era mucho más asequible al jíbaro de tierra adentro, en contraste con el cuatro, la guitarra y la bordonúa que prácticamente constituían artículos de lujo ochenta años atrás. En aquellos tiempos la construcción del tiple atendía a un proceso más rudimentario que sus congéneres. Sin la elaboración estructural del cuatro, el tiple podia ser confeccionado de una manera más primitiva, razón por la que su uso era tan generalizado. Paulatinamente, otros isntrumentos de cuerda fueron mas accesibles, razón que propició que el tiple pasase eventualmente al olvido. hasta que en el segundo lastre de los 80 el destacado folclorista Francisco López Cruz fallecido en 1988 inició un proyecto destinado a revitalizar ese instrumento para devolverle su vigencia de la misma manera como antes lo había hecho con el cuatro y la bordonúa. La palabra tiple quiere decir mas elevado, significado que atiende a su característico sonido de aguda brillantez que contrasta con el tono más grave de otros instrumentos de cuerdas. En su confección se utilizan maderas tales como el guaraguao, el cedro, el laurel o la caoba, que ahuecarse forman una enteriza caja armónica que luego es recubierta con una madera blanda, como el yagrumo hembra. Tipos de Tiple- Requinto, Doliente, y Tiplón. Existen diversas clases de tiple según la región en que se fabrican. El más popular en la montaña es el Tiple Doliente, de dieciseis trastes y cinco cuerdas, cuya afinación se hace en la nota Do. En la Zona Costanera, los tiples de mayor presencia son el Requinto de diez trastes y tres cuerdas, afinado en Si y el Tiple con Macho o Tiplón de dieciocho trastes y cinco cuerdas afinado en Mi. Uno de los problemas perpetuos que ha enfrentado la difusión de este isntrumento radica en la falta de un consenso en cuanto a qué tiple y con cuál afinación debe marcar la pauta como arquetipo del género.
jueves, 6 de diciembre de 2007
El Cuatro Puertorriqueño
El cuatro es el instrumento nacional de Puerto Rico. Hay varias versiones sobre el origen del cuatro puertorriqueño. Se señala que los primeros instrumentos de cuerda confeccionados en madera fueron obra de nuestros primeros nativos. Se dice que existia un instrumento con tres cuerdas llamado 'Jibaro Taino" similar al cuatro de nuestro país. Otras fuentes indican que el jibaro puertorriqueño ideó el cuatro al no poder costear los instrumentos que provenian de la madre patria. Esta invención sería despues utilizada para amenizar en las fietas celebradas en el campo. Se cree que la vihuela, la bandurria y el tiple sirvierón como modelos para la confección para dicho instrumento. El escritor puertorriqueño Manuel Alonso describió el mismo en su libro El Gibaro (1849) en éste, el autor menciona unos bailes llamado de garabato en los que se empleaba la música del cuatro, la bordonua, el tiple, maracas y guiro.
Para mediados del siglo 19, el cuatro ya contaba con sus actuales características de cinco cuerdas dobles que le da mayor sonoridad al instrumento. Se dice que el compositor y cuatrista más destacado del pueblo de Yauco, Herriberto Torres, fue el primero en grabar un disco con este tipo de cuatro. El cuatro tomó tanto auge con muchos intérpretes comenzaron a tocarlo y a deleitar a los amantes de la música del cuatro. Algunos de ellos son: Jesús Osorio conocido como, Maestro Jesús, Joaquín Rivera El Surdo, Maso Rivera, Prudencio Meléndez y Ladislao Martínez Ladi; uno de los compositores escribió 1550 piezas para el cuatro incluyendo mazurcas, danzas y vals. Hoy día siguen la tradición: Pedro Guzman, Michael Marrero, José González, Prodigio Claudio, Modesto Nieves, Neftali Ortiz, Miguel Cubano, Edwin Colón Zayas y José A. Torres.
Para mediados del siglo 19, el cuatro ya contaba con sus actuales características de cinco cuerdas dobles que le da mayor sonoridad al instrumento. Se dice que el compositor y cuatrista más destacado del pueblo de Yauco, Herriberto Torres, fue el primero en grabar un disco con este tipo de cuatro. El cuatro tomó tanto auge con muchos intérpretes comenzaron a tocarlo y a deleitar a los amantes de la música del cuatro. Algunos de ellos son: Jesús Osorio conocido como, Maestro Jesús, Joaquín Rivera El Surdo, Maso Rivera, Prudencio Meléndez y Ladislao Martínez Ladi; uno de los compositores escribió 1550 piezas para el cuatro incluyendo mazurcas, danzas y vals. Hoy día siguen la tradición: Pedro Guzman, Michael Marrero, José González, Prodigio Claudio, Modesto Nieves, Neftali Ortiz, Miguel Cubano, Edwin Colón Zayas y José A. Torres.
El Cuatro Boricua
Diez cuerdas simbriando
al unísono tocando
Arpegio dorado, que en el aire
acompaña la jibaro, manso.
Entre montañas resuenas
Envidia de las sopranos
Tus altas notas se quejan
y cantan a los humanos
Canta al jibaro triste,
que se apaga porque a un lado,
olvidamos nuestras raíces,
que del colono heredamos.
Al únisono con el pitirre,
el sinsonte y el turpial
con el sonido del río,
se dejan besar.
Son las notas de mi cuatro
que de un árbol nació,
de las manos artesanas
surgiendo como un Dios.
Todo el año resonando,
mas en navidades creció
acompañando la rima
del alegre trovador.
Trovador cantando sus décimas,
aún suena mejor
al compas del cuatro boricua,
que en el campo nació.
Curiosidades del Cuatro
- El nombre del cuatro proviene de las cuatro cuerdas que tenía al comienzo de su elaboración.
- Algunos expertos indican que el cuatro es parecido al laúd y a la guitarra española.
- Existen cuatro tipos de cuatro: el soprano, tenor y bajo. Estos se diferencian por su afinación y tamaño.
- Cuando comenzó a escucharse la danza puertorriqueña, el compositor ponceño Juan Morell Campos utilizó cuatristas en sus presentaciones.
- El maestro Ladí fue el primer cuatrista que deleitó a radioescuchas desde la radio WKAQ AM en el Viejo San Juan.
miércoles, 28 de noviembre de 2007
La Danza Puertorriqueña
La Danza es la máxima expresión de la cultura puertorriqueña. Es la forma musical del Nuevo Mundo que más se asemeja a la música clásica europea por su riqueza melódica y armónica así como por su forma y caracter. Las hay románticas y melancólicas: con frases largas, armonías variadas y tres o más partes claramente definidas. Otras son alegres y festivas: de forma breve y caracter retozón. Algunas juegan entre ambas variantes, pero todas conservan la esencia que caracteriza esa forma musical.
Historia-
El origen de la Danza Puertorriqueña no está claramente definido, pero la mayoría de los expertos coinciden en que sus comienzos fueron alrededor de mitad del siglo 19 (cerca del año 1840). Durante el primer tercio del siglo 19 era muy popular en la isla de Puerto Rico la contradanza española (palabra que algunos alegan es derivada del inglés "Country Dance"). Era éste una forma de baile muy rígido, un "baile de figuras", en el cual los danzantes tenían que hacer movimientos especificos de acuerdo a las instrucciones de un "bastonero". El bastonero era una especie de director que decidia cuantas parejas bailarían cada pieza y la posición o turno de cada persona, asignándole inclusive la pareja. El primer bailarín, quien usualmente era uno de los más expertos inclusive la pareja. El primer bailarín, quien usualmente era uno de los más expertos, realizaba cuantos movimientos y piruetas complicadas deseaba mientras los demás observaban para despues imitarlo en su turno. Se dice que muchos de estos bailes terminaban con grandes discusiones, algunas de las cuales se dilucidaban en el campo del honor, debido a que alguno de los danzantes cambiaba alguno de los movimientos de sus predecesores, los cuales era imperativo seguir fielmente. El bastonero fue perdiendo popularidad y fue suprimido ya en el 1839, dando comienzo así a algunos cambios. En la década de 1840 llegaron a Puerto Rico unos jóvenes inmigrantes de Cuba, que trajeron con ellos una nueva modalidad de danza para parejas solas, cuya música tenía más cadencia rítmica de baile. La contradanza española estaba ya perdiendo popularidad, debido a su rigidez, y la nueva música comenzó a tener arraigo en el país. Esa nueva música era llamada "habanera" (gentilicio de la Habana, capital de Cuba). La habanera se bailaba en parejas de un modo libre y fue del agrado de la juventud de esa época. A principio se utilizaba música cubana, pero más tarde los compositores puertorriqueños fueron componiendo su propia música en ese estilo pero añadiendole sus propias variantes y el sabor criollo.
Forma-
Tradicionalmente las danzas se clasifican en dos tipos: románticas y festivas. Las dos variantes realmente son bastante diferentes entre si. La danza consta de cuatro partes: la introducción o paseo (usualmente de ocho compases en tiempo de 2/4), un primer tema, un segundo tema y un tercer tema, cada uno de 16 compases. El tercer tema es usualmente mas alegre y en éste, el bombardino (instrumento de acompañamiento con sonido muy parecido al del trombón) deja su rol de acompañante para convertirse en solista, interpretando la melodía, a veces de forma ad lib y muchas veces con virtuosismo. Despues del tercer tema hay una recapitulación del primer tema y a veces una coda para el final. Todas las partes, excepto la coda y la recapitulación, se repiten. Puede haber variantes a ésto como lo es la introducción de puentes, o partes de ocho compases en lugar de 16, etc. Aunque las danzas son mayormente románticas, todas se caracterizan por una peculiar cadencia rítmica en su acompañamiento, interpretada por la mano izquierda si al piano, y por el bombardino en los areglos orquestales. Las danzas festivas son muy rítmicas, alegres y rápidas. Ejemplo de éstas lo son: No me Toques, Sí te toco, La Cuñadita, El Ciclón, Fiestas de Santa Rosa y muchas otras. En mi opinión personal, estas danzas deberían separarse de una nueva clasificación de Super-Festivas, pues ritmicamente son bastante diferentes a las démas (muy parecido a una guaracha). Dejariamos el término festivas para otro grupo de danzas que se pasean entre las Super-Festivas y las Románticas, como: Maldito Amor, Sara, El Coquí, Un Conflicto, Linda Mayaguezana, Gloria, Consuelo y otras. Estas conservan un acompañamiento muy similar al de las románticas pero se interpretan más rápida y alegremente. La mayoría de las danzas son instrumentales, ya sea para piano o para orquesta, pero hay muchas con letra.
Historia-
El origen de la Danza Puertorriqueña no está claramente definido, pero la mayoría de los expertos coinciden en que sus comienzos fueron alrededor de mitad del siglo 19 (cerca del año 1840). Durante el primer tercio del siglo 19 era muy popular en la isla de Puerto Rico la contradanza española (palabra que algunos alegan es derivada del inglés "Country Dance"). Era éste una forma de baile muy rígido, un "baile de figuras", en el cual los danzantes tenían que hacer movimientos especificos de acuerdo a las instrucciones de un "bastonero". El bastonero era una especie de director que decidia cuantas parejas bailarían cada pieza y la posición o turno de cada persona, asignándole inclusive la pareja. El primer bailarín, quien usualmente era uno de los más expertos inclusive la pareja. El primer bailarín, quien usualmente era uno de los más expertos, realizaba cuantos movimientos y piruetas complicadas deseaba mientras los demás observaban para despues imitarlo en su turno. Se dice que muchos de estos bailes terminaban con grandes discusiones, algunas de las cuales se dilucidaban en el campo del honor, debido a que alguno de los danzantes cambiaba alguno de los movimientos de sus predecesores, los cuales era imperativo seguir fielmente. El bastonero fue perdiendo popularidad y fue suprimido ya en el 1839, dando comienzo así a algunos cambios. En la década de 1840 llegaron a Puerto Rico unos jóvenes inmigrantes de Cuba, que trajeron con ellos una nueva modalidad de danza para parejas solas, cuya música tenía más cadencia rítmica de baile. La contradanza española estaba ya perdiendo popularidad, debido a su rigidez, y la nueva música comenzó a tener arraigo en el país. Esa nueva música era llamada "habanera" (gentilicio de la Habana, capital de Cuba). La habanera se bailaba en parejas de un modo libre y fue del agrado de la juventud de esa época. A principio se utilizaba música cubana, pero más tarde los compositores puertorriqueños fueron componiendo su propia música en ese estilo pero añadiendole sus propias variantes y el sabor criollo.
Forma-
Tradicionalmente las danzas se clasifican en dos tipos: románticas y festivas. Las dos variantes realmente son bastante diferentes entre si. La danza consta de cuatro partes: la introducción o paseo (usualmente de ocho compases en tiempo de 2/4), un primer tema, un segundo tema y un tercer tema, cada uno de 16 compases. El tercer tema es usualmente mas alegre y en éste, el bombardino (instrumento de acompañamiento con sonido muy parecido al del trombón) deja su rol de acompañante para convertirse en solista, interpretando la melodía, a veces de forma ad lib y muchas veces con virtuosismo. Despues del tercer tema hay una recapitulación del primer tema y a veces una coda para el final. Todas las partes, excepto la coda y la recapitulación, se repiten. Puede haber variantes a ésto como lo es la introducción de puentes, o partes de ocho compases en lugar de 16, etc. Aunque las danzas son mayormente románticas, todas se caracterizan por una peculiar cadencia rítmica en su acompañamiento, interpretada por la mano izquierda si al piano, y por el bombardino en los areglos orquestales. Las danzas festivas son muy rítmicas, alegres y rápidas. Ejemplo de éstas lo son: No me Toques, Sí te toco, La Cuñadita, El Ciclón, Fiestas de Santa Rosa y muchas otras. En mi opinión personal, estas danzas deberían separarse de una nueva clasificación de Super-Festivas, pues ritmicamente son bastante diferentes a las démas (muy parecido a una guaracha). Dejariamos el término festivas para otro grupo de danzas que se pasean entre las Super-Festivas y las Románticas, como: Maldito Amor, Sara, El Coquí, Un Conflicto, Linda Mayaguezana, Gloria, Consuelo y otras. Estas conservan un acompañamiento muy similar al de las románticas pero se interpretan más rápida y alegremente. La mayoría de las danzas son instrumentales, ya sea para piano o para orquesta, pero hay muchas con letra.
Interpretación de la Danza-
La interpretación de la Danza trae mucha controversia debido a un elemento muy particular de está: el tresillo clásico. El ritmo de la danza es principalmente binario pero es también rico en tresillos intercalados. La elasticidad consiste en una licencia en la interpretación que permite el alargamiento o dilatación del equeleto rítmico para darle el sabor que caracteriza a este género. Esto es algo puramente interpretativo y no se presta para un análisis rígido ya que va en violación a las normas de escritura musical correcta. Si se insiste en interpretar la danza rigurosamente como está escrita, puede darse el caso en muchas de ellas que no nos suenen con la cadencia tan agradable a que estamos acostumbrados. Por eso se considera aceptable que el intérprete utilice su discreción y buen gusto en la interpretación de estas frases, de acuerdo a la tradición y no a la escritura. Es por esto que escuchamos decir que a muchos buenos músicos extranjeros les es imposible interpretar correctamente una danza, pues no conocen su cadencia y si tratan de leerla literalmente, no suena como es. La mayoria de los compositores contemporáneos ya han realizado ese ajuste y escriben sus danzas con el figurado correcto.
Instrumentación de la Danza-
El instrumento por excelencia para la interpretación de la danza es el piano. Pero, sí recordamos que en sus principios la función principal de la danza era el baile, tenemos que entender que era interpretada entonces por agrupaciones musicales con distintas combinaciones de instrumentos. En grabaciones y fotos antiguas se pueden apreciar los instrumentos utilizados para su interpretación: violines que se encargarían de la melodía; el cornetín para acentuar algunas frases; los clarinetes que compartían la melodía con los violines o rellenaban armonicamente o en contrapunto otras partes; el contrabajo para la base rítmica y armónica; y los bombardinos encargados del acompañamiento en la mayoría de la obra, excepto en el trio o merengue donde asumían el rol de solistas, luciendose en la interpretación de esta parte de la danza donde se le permitía hacer gala de sus habilidades. El guiro, incorporado a su interpretación en 1853, le imparte a la danza el sabor criollo y es parte indispensable en las agrupaciones, no importa la combinación intrumental que se utilize. Con el advenimiento de las bandas militares, más adelante se introdujo el uso de la caja redoblante (snare drum) para complementar la parte rítmica en la interpretación de la danza. Bellas interpretaciones de danzas se han escuchado interpretadas por conjuntos de cuerda, donde uno o más cuatros puertorriqueños ejecutan la melodía, acompañados por guitarras y el imprescindible guiro. La sinfonia de mano ha sido también utilizada exitosamente infundiéndole un sabor muy particular a ciertas danzas muy apropiadas para ese instrumento. La Danza es una música tan adaptable que, puede ser interpretada tanto por solistas, conjuntos pequeños, orquestas de baile, bandas, u orquestas sinfónicas con resultados excelentes en todos los casos.
Desarollo de la Danza-
A pesar de que hubo otros compositores de danzas despues de Morel, es opinión de los estudiosos que con José Ignacio Quintón (1881-1925) se cierra el ciclo principal de la danza. El reconocido musicólogo Amaury Veray ya fallecido divide el desarollo de la danza en tres épocas: la de Tavárez (formación), la de Morel (plenitud) y la de Quintón (consecuencia). La realidad es que luego de la muerte de Morel, la danza se fue debilitando y su arrigo en el público fue decayendo. En los últimos 50 años sólo tres danzas nuevas han alcanzado una popularidad notable: Tu Vives en mi Pensamiento de Eladio Torres, Añoranza mejor conocida como Lo que yo quiero ser de Rafi Escudero y Verde Luz de Antonio Cabán Vale ( El Topo). Otras formas de baile fueron desplazándola y llegó el momento en que muchos temieron por su desaparición. Fue esta preucupación la que motivó el que ciudadanos de la valía e importancia de este género musical se dedicaran a realizar esfuerzos por concientizar al puertorriqueño para que la ame, la preserve y no la deje morir. A esos efectos Don Emilio E. Huyke compuso unos versos que dicen: Jibaro puertorriqueño ecucha mi voz sentida que mi danza preferida que se llama Vano Empeño.
Despierta ya de tu sueño abre el ojo y cierra el pico y oye lo que aqui te explico si te cabe en la secera que cuando la danza muera habra muerto Puerto Rico. Una de las primeras instituciones en tomar la batuta en la iniciativa por rescatar la danza fue el Círculo De Recreo de San Germán. En 1967 celebró su primer Certamen de Composición de Danzas, para alentar la creación de nuevas composiciones de este genero. Este certamen se ha institucionalizado y se celebra cada tres años. Mas tarde, en 1970, siguió el Instituto de Cultura Puertorriqueña con la celebración de un certamen similar. El mismo se efctua anualmente durante la Semana de la Música Puertorriqueña, la cual coincide con la fecha de nacimiento de Morel, el 16 de mayo. De estos certámenes han surgido nuevas composiciones y nuevos compositores que realizan esfuerzos por mantener vivo este importante eslabón de nuestro patrimonio cultural. El movimiento leonístico también está realizando esfuerzos en esta dirección, destacandose el Festival Leonístico de la Danza que celebra el Club de Leones de Mayaguez desde 1980. La Danza ha transcendido ya su época de música popular y es este momento un género que pertenece más a la sala de conciertos que a loa sala de baile. A pesar de que es una forma musical corta, cuenta con muchos de los elementos principales de obras de mayor envergadura. Hemos visto con gran agrado como recientemente se han interpretado algunas danzas puertorriqueñas en el reconocido Festival Casals con gran aceptación del público. La producción de la nueva generación de compositores es de muy alta calidad y el público está comenzando nuevamente a valorarla, apreciarla y disfrutarla. Si ajustamos nuestras expectativas a la realidad actual, viviremos conformes con que la danza no sea ya el baile de moda del momento. Mas bien debemos sentirnos sumamente satisfechos de que este genero haya trascendido su etapa popular y, a diferencia de otros géneros que una vez pasa su momento de gloria son relegados al olvido y desaparecen, ésta ha evolucionado a unos niveles más altos y es ahora, una de las maximas expresiones de la cultura puertorriqueña.
jueves, 22 de noviembre de 2007
Datos Generales sobre: La Plena de Puerto Rico
- Mucho se ha escrito y dicho sobre la plena pero los mejores estudios, sin duda son los hechos por Don Franciso López Cruz y Don Félix Echevarria Alvarado. López Cruz señala en su obra La Música Folklórica de Puerto Rico que en Ponce es que surge la plena con la instrumentación y otras características propias del género. Esta información se complementa con el magnífico estudio por Echevarría Alvarado quien encontró y compiló interesantísima e importantísima información sobre la familia Mora-Clark, Joselino O Bumbún O Oppenheimer, Mario Rivera y otros exponentes y difusores de la plena tan estrechamente ligados al origen de la plena, a ese origen ponceño del género que tanto ha influido en nuestro país. Es este estudio de Echevarría Alvarado el más completo, documentado y convincente del surgimiento del genero nacional. La Plena no nació en San Antón, sino en La Joya del Castillo, sector de la Calle Castillo en Ponce que nada tiene que ver con el Castillo Serrallés como escribiera erróneamente un escritor que gusta mucho de los temas musicales. La plena es un genero puertorriqueño que al parecer, tuvo su origen entre los años 1915 y 1921. Don Malaquías González Ruiz, nacido en 1913 y entrevistado en diciembre de 1977, presenció, alrededor del 1921 las ejecuciones musicales de los primeros pleneros. Entre ellos estaba Bachiche, músico de pandereta de plena y Pacharo quien tocaba la sinfonía. Según Don Malaquías, el conjunto de plena de esa época consitía de una pandereta, guitarra, cuatro, sinfonía y cantante.
En la actualidad, el conjunto de plena puede consistir de cualquier tipo de instrumentación, desde un grupo de panderetas de distintos tamaños hasta todo un conjunto de cuerdas, percusión e instrumentos de viento. Hasta orquestas sinfónicas has tocado plena utilizando todos los instrumentos de la orquesta.
Sin embargo, los estudiosos de la música folklórica puertorriqueña han llegado a un consenso en cuanto a qué instrumentos componen el conjunto típico de plena.Estos son: - pandereta- se compone de un armazón de metal redondo con un cuero de cabra estirado. Estas panderetas no tienen crótalos (pequeños círculos de metal que se encuentran en las panderetas utilizadas en conjuntos rock y otros eventos). Vienen en distintos tamaños: mientras más pequeños, más agudo es el sonido que se produce al golpear el cuero. Las panderetas más grandes se utilizan para mantener un ritmo constante, mientras que la más pequeña del conjunto es usada para repicar o improvisar golpes.
- sinfonía de mano- acordeón de botones distinto al acordeón con teclado de piano. Cada botón puede producir dos notas, dependiendo de si está abriendo o cerrando la caja del isntrumento. Se utiliza para tocar las melodías y acompañar una melodía principal. Esta es diferente a la sinfonía de boca o armónica.
- guiro, guicharo o carracho- raspador hecho del marimbo amargo, fruto de una planta enredadera. Se toca con una puya de metal.
- marímbola, marímbula o marimba- caja de madera con unas lenguetas de metal que, al ser tocadas, producen un sonido grave. El tocador se le sienta encima a la caja y pulsa las lenguetas con los dedos protegidos por pedazos de cuero. Este instrumento se utilizaba para sustituir el contrabajo en el conjunto.
- cuatro- córdofono puertorriqueño con cinco pares de cuerdas. Se utiliza un plectro (pequeño triángulo de plástico, carey o metal) para tocar sus cuerdas. El cuatro se utiliza para tocar melodías en el conjunto de plenas.
- baile- Según Paquita Pescador de Umpierre, autora del libro Manual de Bailes Folklóricos, el baile de plena es vivo, de ritmo acelerado, sin estilo o patrón formal, que se baila en posición social (pareja bailando de frente) con un paso básico, separándose los bailadores a iniciativa propia y con mucho movimiento de caderas.
- canto- la plena es cantada tradicionalmente por un varón, aunque las damas pueden participar del coro. La forma tradicional de la plena cantada es un estribillo o coro que se alterán con varias coplas que pueden ser lo mismo compuestas que improvisadas por el cantador. En ocasiones se incluyen interpretaciones solas de instrumentos del conjunto, generalmente el cuatro, la sinfonía o el requinto de pandereta. Tanto la plena como la bomba son géneros musicales puertorriqueños, importantes y dignos de ser conocidos y cultivados. Es responsabilidad de los puertorriqueños de todas edades de conocer, mantener y divulgar nuestros valores musicales.
Datos Generales sobre: La Bomba del Sur de Puerto Rico
La Bomba del sur de Puerto Rico tiene una serie de características que son muy particulares. Las mismas hacen que la bomba sureña sea distinta a todas las demás manifestaciones de este género musical de la isla. Cuando decimos bomba sureña, nos referimos a una tradición que se practicaba regularmente en los pueblos desde Guayanilla hasta Arroyo, inclusive. Aunque ya no se practica con frecuencia, la bomba del sur es considerada uno de los géneros más dificiles de interpretar y bailar. A continuación, se incluye una enumeración de los elementos que distinguen a la bomba del Sur de la bomba del resto de Puerto Rico.
Canto
Canto
- Se canta de manera responsorial: hay un coro que se repite y una solista que improvisa sobre el tema del son de bomba.
- Solo las damas cantan. En la bomba del sur se considera impropio del estilo el que los varones canten. Las damas son responsables tanto del coro o estribillo como del canto principal o solista.
- Se reconoce cuál es la cantante principal porque siempre lleva una maraca en la mano para ayudarle a mantener el tiempo y la velocidad adecuada.
Baile
- Siempre se baila en parejas. Aunque en otras partes de Puerto Rico ha caído en desuso el bailar en pareja, en el área sur siempre se baila así. La dama y el caballero salen juntos, se bailan uno al otro y sin hablarse, se comunican ideas levemente sensuales, con los movimientos del cuerpo, las manos, el traje, el sombrero, etc. La idea es demostrarse una coquetería sin caer en lo vulgar. Luego cada integrante de la pareja se acerca al tambor a bailar y pedir el golpe. Se espera que el baile en la modalidad sureña sea ejecutado mayormente con los pies y no con el traje (en caso del caballero), aunque no quiere decir que no se puedan mover éstos durante el baile. Se considera un buen bailador o bailadora a aquella que pueda hacer que el tocador exprese sus mejores golpes en el tambor. No se acostumbra mover los hombros (como en la rumba cubana) o tirarse al piso ni temblar. Al final, la pareja se reúne para terminar la pieza. En un baile de bomba de comunidad, puede haber varias parejas bailando a la vez.
Instrumentación
La bomba del Sur de Puerto Rico se toca con una serie de instrumentos, cada uno de los cuales tiene una función especial y muy importante dentro del conjunto. Estos son:
- Tambor segundo (burlador, seguidor, buleador)-es el tambor de sonido mas grave. Es el encargado de mantener el ritmo constante y sin cambiar a través de la pieza que se está tocando.
- Tambor primero (repicador, requinto, primo)-es el tambor de sonido agudo. Con éste tambor se marcan los pasos de los bailadores. Su labor es improvisar sobre la linea rítmica del tambor primero. En la bomba del sur; no se acostumbra improvisar en lugares esperados en el ritmo. Se trata de tocar o improvisar en forma y lugar completamente inesperado. Es por eso que en ocasiones puede tomar tiempo en lo que el bailador acostumbrado a otras modalidades de bomba pueda pedir golpes o repiques al tocador del tambor en la bomba del sur. No se acostumbra usar mas de dos tambores.
- Cuas (fuas, palitos, claves)-son un par de palos que se tocan en la parte de atrás del tambor segundo. Los cuás tienen un ritmo particular que cambia según el ritmo del son de bomba que se está interpretando. Los cuás no se usan meramente para marcar el tiempo.
Ritmos
En la bomba del sur se tocaban aproximadamente ocho ritmos distintos. De éstos se han podido mantener cinco. Cada ritmo se toca de una manera diferente y tiene un ritmo particular en los cuás. Los ritmos que se mantienen son:
- Guembe-es un ritmo en compás de 2/4.
- Lero-ritmo en compás de 12/8 sumamente rapido
- Holandés-ritmo mas dificil de bailar y cantar. Está en compás de 12/8 , pero es mas lento que el leró.
- Cunyá-ritmo en compas de 2/4, con un patrón rítmico diferente al guembé.
- Belén-ritmo también en 2/4 que cuya velocidad puede variar según la interpretación del tocador. Este patrón del tambor es distinto tanto cunyá como el guembé.
En cada uno de estos ritmos, los cuás tocan algo diferente a los tambores y lo que tocan cambia según el ritmo que se está interpretando.
Glosario de términos relacionados a la bomba puertorriqueña-
Este pequeño glosario responde a la necesidad de clarificar una serie de términos que son de uso común en el argot especializado de la bomba.
- Bailadora o bailador de bomba-
Es la persona que se especializa en el arte de bailar bomba. No se acostumbra decir danzante, pues el término implica clases de baile formal. Al decir bailadora, se entiende que ha aprendido a bailar bomba por tradición visual-danzaria; ésto es, que se aprende por contacto directo de otros bailadores, ya sea de su generación o de generaciones anteriores. El baile de bomba en el sur de la isla es siempre improvisado y no coreografiado, a diferencia de la bomba que puede ser parte de un espectáculo, en que las coreografías facilitan el baile para bailadores que no tienen experiencia comunitaria con el baile de bomba. Dado que la mejor forma de aprender a bailar es participando activamente en los bailes de comunidad, los bailes de bomba coreografiados ayudan al danzante que no tiene experiencia directa con la bomba de comunidad a poder responder a la música de tambor. Sin embargo, la idea de coreografía no es compatible con el baile de bomba del sur, pues es precisamente la capacidad de improvisación de quien baila lo que determina tradicionalmente si éste o ésta es un buen bailador o bailadora. Las coreografías pre-planificadas no son parte de la bomba tradicional.
- Baile de Figura-
Forma de baile ejecutada por el varón. En el baile de figura, el énfasis es el porte erguido pero no rígido; un juego de pies ágil pero controlado; una elegancia innata al bailar. Un buen bailador de figura permite que el tocador, al responder con sus toques, pueda hacer que su tambor suene de forma distinta cada vez que salga a bailar. La dama también baila un tipo de figura, pero diferente a la del varón. En la dama, el baile de figura es más sensual, delicado, fluido. Al ver una dama bailar no se distingue transición entre un paso y otro ; por el contrario, una buena bailadora convierte los movimientos de su cuerpo en el sonido del tambor.
- Buleo, bureo-
Patrón rítmico del tambor primero que marca el movimiento de las caderas de los bailadores. Se utiliza en el baile para romper con un patrón de improvisación rápido o ritmos irregulares. El buleo hace que los bailadores muevan sensualmente sus caderas en forma lenta y circular. Este movimiento es aprovechado por los bailadores para descansar después de un diálogo prolongado con el tocador del tambor primero.
- Cantaora-
Es el nombre que se le da a la cantante de bomba. La cantaora es fácilmente reconocible porque al cantar, lleva una maraca en su mano dominante. La misma se usa para marcar el ritmo y mantener la velocidad o tempo durante toda la canción. Una buena cantaora de bomba debe tener una voz potente, melodiosa y poseer habilidad para improvisar, pero de manera diferente al sonero usualmente relacionado a la música popular o salsa. Contrario a la creencia popular, la bomba se canta en forma afinada.
- Pedir el golpe-
Es el diálogo que se desarolla entre los bailadores de bomba y el tocador del tambor primero. La bailadora se acerca al tambor y con movimientos de sus pies, falda, manos, caderas y otras partes del cuerpo le pide al tocador que calque sus movimientos con golpes de tambor. El tocador también puede improvisar una serie de golpes en el tambor para sorprender al bailador y que pueda calcar sus golpes con movimientos corporales. Este intercambio sonoro-danzario es lo que se conoce como pedir el golpe.
- Repicar-
Es el acto por medio del cual el tocador del tambor primero improvisa sobre el patrón rítmico de los cuís y el tambor segundo. Al repicar, el tocador del tambor primero rompe en forma sincopada con el ritmo constante y repetitivo del tambor segundo y los cuas.
- Seguir-
Mantener un ritmo constante en el tambor segundo. La labor de este tambor de voz grave es la de seguir ininterrumpidamente un patrón rítmico pre establecido, según el tipo de canción que se interprete.
- Son de bomba-
Nombre dado en la región sur de Puerto Rico a los cantos y a los ritmos en la bomba. Esta es una determinación regional, pues en otras regiones con tradición de bomba se les llama de diferente manera.
martes, 13 de noviembre de 2007
Trombón
Trombón, instrumento de viento metal con un tubo de sección cilíndrica, boquilla de copa y mecanismo de corredera cuyo antecedente antiguo es la bucina romana. Se originó en torno al año 1400 como una mejora de la trompeta y fue construido en varios tamaños. Los instrumentos más comunes fueron los contraalto, tenor y bajo. Con excepción del mayor grosor del metal y del pabellón más estrecho, lo que produce un sonido más blando y delicado, el trombón antiguo era casi idéntico al de nuestros días. Conocido con el nombre de sacabuche (por su parecido con un arma del mismo nombre), fue un instrumento muy apreciado en la música religiosa y de cámara. Perdió importancia hacia el 1700 salvo en las bandas de música de las ciudades y se introdujo en las grandes bandas militares de comienzos de siglo 18. Fue entonces cuando amplió el pabellón hasta el tamaño de nuestros días. Los trombones con válvulas aparecierón a comienzos del siglo 19 en Viena pero se han considerado de menor calidad tímbrica y tienden a desaparecer.
Con la corredera cerrada el trombón tenor en Si Bemol 1 como nota fundamental o pedal y, en la misma posición, toda la serie armónica de esta nota pedal (como el fiscorno o la trompeta natural). La corredera se abre en 6 posiciones más, cada una con la serie armónica de su fundamental. La extensión va desde el mi 2 hasta el Si Bemol 4 mas cuatro notas pedal (Si Bemol 1, la 1, La Bemol 1 y sol 1; los pedales por debajo de éstas son dificiles de producir). La música orquestal utiliza un trombón bajo en Fa (con frecuencia sustituido por un Trombón tenor-bajo en Si Bemol/Fa, que tiene una válvula para cambiar el tubo a Si Bemol). Las obras orquestales antiguas con trombones incluyen el Don Giovanni (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart y la Quinta Sinfonía en Do Menor, opus 67 (1808) de Ludwig Van Beethoven, si bien el instrumento hasta 1850 no se afirmó en la orquesta.
Con la corredera cerrada el trombón tenor en Si Bemol 1 como nota fundamental o pedal y, en la misma posición, toda la serie armónica de esta nota pedal (como el fiscorno o la trompeta natural). La corredera se abre en 6 posiciones más, cada una con la serie armónica de su fundamental. La extensión va desde el mi 2 hasta el Si Bemol 4 mas cuatro notas pedal (Si Bemol 1, la 1, La Bemol 1 y sol 1; los pedales por debajo de éstas son dificiles de producir). La música orquestal utiliza un trombón bajo en Fa (con frecuencia sustituido por un Trombón tenor-bajo en Si Bemol/Fa, que tiene una válvula para cambiar el tubo a Si Bemol). Las obras orquestales antiguas con trombones incluyen el Don Giovanni (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart y la Quinta Sinfonía en Do Menor, opus 67 (1808) de Ludwig Van Beethoven, si bien el instrumento hasta 1850 no se afirmó en la orquesta.
viernes, 9 de noviembre de 2007
La Trompeta
Trompeta, instrumento de viento de metal que produce sonidos por la vibración de los labios del intérprete contra la boquilla. La familia comprende los instrumentos derivados del cuerno de los animales y los del tubo más o menos cilíndrico (entre los que hay de bambú, de madera o de lengueta). En muchas culturas se encuentran trompetas hechas con grandes caracolas que se utilizan como instrumentos rituales. Las trompetas de plata y bronce con tubos largos y rectos, orificios cónicos y pabellón acampanado han llegado hasta nuestros días desde el antiguo Egipto y se parecen a otras trompetas antiguas como la hasora hebrea, la tuba romana y el salpinx griego. En la Europa medieval la trompeta larga y recta llamada buisine fue desplazada por una versión más corta hacia el año 1300. En torno al 1400 el instrumento se plegó en forma de S, y, hacia el año 1500 se arrolló en un bucle alargado. Con este aspecto, fabricado con bronce o plata, se convirtió en el instrumento propio de las ceremonias y en la trompeta orquestal hasta el año 1800. Su tubo estrecho y cilíndrico producía un sonido brillante, pero su registro se limitaba a la serie armónica (véase armónicos) de la nota fundamental según su longitud. Los constructores de instrumentos de principios de siglo 19 estudiarón cómo construir una trompeta que produjera toda la escala cromática dentro de su extensión. Una invención con corta vida fue el mecanismo de abrir y cerrar agujeros a los lados de los tubos. Hacia 1820 se instalaron válvulas en la trompeta. Abriendo una se prolongaba el tubo y bajaba la afinación de la nota fundamental, con lo que se podía emitir toda la serie armónica. Para poder interpretar las partes agudas escritas por Johann Sebastian Bach en el Segundo Concierto de Brandeburgo y en la Misa en Si menor, se utilizan en los conjuntos barrocos unas trompetas llamdas trompetas de Bach. La trompeta moderna tiene tres válvulas y un orificio en parte cilíndrico y en parte cónico. El instrumento más habitual en las orquetas, afinado en Si bemol, tiene una extensión de tres octavas a partir del fa sostenido 3 . Tambien se fabrican modelos en Re y Do.
jueves, 8 de noviembre de 2007
La Trompa
Trompa (música), isntrumento de viento que tiene normalmente un tubo cónico abierto que deriva de las formas de los cuernos o los colmillos de los animales. La Trompa suena por la vibración de los labios del intérprete apoyados en la embocadura (como en la trompeta). Los cuernos que producen una o dos notas cuando se sopla por un agujero se encuentran en muchas culturas. Entre esas trompas podemos incluir a la trompa de postillón medieval, los cuernos reales de marfil de Africa, el cornu romano, y el Shofar Judio. Muchos de estos instrumentos fueron imitados en metal y dieron lugar a trompas como el gran Lur de la Antigua Escandinavia. Otros descendientes de los cuernos son la Trompa de los Alpes, el clarín, la corneta, y la corneta renacentista (cornetto), un cuerno de madera con orificios para los dedos. La Trompa francesa de orquesta se desarolló en torno a 1650. Es una versión grande de la más pequeña trompa de caza que habia sido rediseñada con un tubo enrollado en círculo. La Trompa de caza francesa, que se introdujo en la orquesta a finales del siglo 18, producía en torno a veinte de los armónicos naturales. La Trompa ganó más flexibilidad hacia 1750 con la invención de la técnica de introducción de la mano derecha en el pabellón, con la que se variaba la afinación de las notas hasta un tono. A pesar de este avance, el excesivo tamaño de los tubos, llamados secciones, hizo necesario instalar muchas llaves. La invención de las válvulas a finales del siglo 19 revolucionó la trompa, ya que permitió al intérprete variar la longitud del tubo moviendo un dedo. La Trompa en Fa con tres válvulas puede producir una escala cromática en tres octavas, desde el si2 (se anota una quinta alta). Los ejecutantes modernos utilizan la mano en el pabellón para variar la afinación y el color del sonido. La Trompa en Fa tiene tres válvulas, secciones de tubería estrecha que se abre al final en un pabellón en forma de campana ancha, y boquilla de embudo que justifica el sonido blando y dulce. La Trompa Tenor-Bajo en Fa y Si bemol, introducida hacia 1900, reemplazó a la Trompa en Fa. Equipada con una válvula extra para prolongar el tubo hasta el Si bemol, ofrece ventajas técnicas . Las orquestas más modernas incluyen cuatro de estos instrumentos. El Corno Inglés, frente a lo que su nombre parece indicar, es un Oboe Contraalto. Entre las obras escritas especialmente para el instrumento, recuérdense los cuatro conciertos para trompa y orquesta escritos por Mozart.
La Tuba
Tuba (en latín "trompeta"), el instrumento más grave de la familia del viento metal. Su tubo es de sección cónica, tiene tres o cuatro vávulas, boquilla de copa, tubo arrollado en vertical y pabellón dirigido hacia arriba. La patento en 1835 el director de banda alemán Friedrich Wilhelm Wieprecht y el constructor de instrumentos Johann Gottfried Moritz. Fue uno de los varios intentos para proporcionar un instrumento de válvulas bajo a la familia del viento de la banda. Entre sus antecedentes están el serpentón (instrumento de viento de madera con forma de S y agujeros para los dedos) y el oficleido (un fiscorno bajo con llaves). La Tuba tiene una extensión de más de tres octavas. La Tuba bajo se afina en Mi bemol o fa (el sonido más grave es el Si bemol1 o el do 2) o, en el caso del contrabajo, en Si bemol o Do (sonido más grave: Mi bemol 2 o Fa 2). El Helicón es una tuba con el tubo arrollado en forma de círculo. El sousafón es una variedad de Helicón. Las Tubas de Wagner son instrumentos con cuatro válvulas y tubo más estrecho diseñadas por Richard Wagner, que queria un color como el de la trompa para su tetralogía El Anillo del Nibelungo. El término Tuba se aplica tambien a otros instrumentos graves, en especial a los bombardinos.
miércoles, 7 de noviembre de 2007
Comunidad Virtual-Capacitación de maestros y bibliotecarios en la Integración de las Tecnologías de Aprendizaje e Información
El objetivo de nuestra comunidad virtual es interactuar en un espacio que sirva para la comunicación, el descubrimiento y la colaboración entre todas las escuelas participantes del Proyecto CITA, en la integración de las tecnologías y las destrezas de información.
¿Qué es una comunidad virtual?
Las comunidades virtuales son grupos de personas, con algunos intereses similares, que se comunican a través de internet (disponen de un entorno comunicativo on-line, forman una red personal telemática) y comparten información y recursos (aportan y esperan recibir), (Pere, 2004).
Caracteristicas de una comunidad virtual
¿Qué es una comunidad virtual?
Las comunidades virtuales son grupos de personas, con algunos intereses similares, que se comunican a través de internet (disponen de un entorno comunicativo on-line, forman una red personal telemática) y comparten información y recursos (aportan y esperan recibir), (Pere, 2004).
Caracteristicas de una comunidad virtual
- Hay unos objetivos comunes relacionados con determinadas necesidades de sus integrantes.
- Existe un cierto sentido de pertenencia a un grupo.
- Hay una cultura común: se comparten unos valores, unas normas y un lenguaje, en un clima de confianza y respeto.
- Se realizan actividades que propician interraciones entre los integrantes de la comunidad: preguntas, discusiones, aportaciones informativas...
- Los integrantes se proporcionan ayuda: emotiva (compañia virtual, comunicación...) y cognitiva (suministro de información...)
Nuestra Comunidad Virtual
Nuestra comunidad virtual es un espacio en la Plataforma Blackboard, para conocernos y acercarnos a través de la interacción con las escuelas participantes del proyecto CITA.
¿Qué puedes hacer en nuestra comunidad virtual?
- Intercambiar opiniones y entrar en contacto con otros compañeros participantes del proyecto CITA.
- Publicar mensajes que quedarán visibles para que otros compañeros puedan leerlos.
- Expresar tus opiniones y discutirlas con otros.
- Publicar e intercambiar lecciones.
- Contar a los demás compañeros lo que más te gusta o no del proyecto.
- Comentar sobre la implantación del plan de lección.
- Proponer nuevas secciones de contenidos y de interacción.
- Proponer y coordinar actividades conjuntas.
Foro
- El foro virtual es el medio que utilizaremos para construir contenidos digitales de calidad.
- En el foro puedes plantear, discutir y coordinar actividades de impacto significativo para nuestros estudiantes.
- Prevalecerá el respeto mutuo.
¿Cómo puedes hacerlo?
Accesa www.aprendar.com y participa 2 ó 3 veces por semana en nuestros foros virtuales.
jueves, 25 de octubre de 2007
La Biblioteca de la Escuela Int. Eugenio Le Compte Benitez participa de la Propuesta CITA
CITA-Capacitación de Maestros y Bibliotecarios en la integración de las Tecnologías de Aprendizaje e Información. Título II Coaching for Change. Proyecto Subvencionado con fondos de Título II Parte D.
Objetivos
Objetivos
Maestro Bibliotecario y Maestro
- Identificar las áreas de debilidad que se deben reforzar en los estudiantes participantes en el proyecto, de acuerdo con los resultados de las pruebas puertorriqueñas.
- Desarollar un plan de actividades educativas para reforzar áreas de necesidad integrando la tecnología.
Estudiantes
- Aumentar su aprovechamiento académico luego de participar en las actividades de integración de la tecnología al curriculo académico.
- Demostrar aumento en las destrezas de búsqueda de información a tráves de medios tecnológicos, evidenciado por los informes de notas, proyectos especiales tales como; ferias científicas, certámenes, actividades curriculares y pruebas de medición.
Actividades Maestro Bibliotecario y Maestro
- Analizar y evaluar los resultados de las pruebas e identificar destrezas a reforzar.
- Desarollar plan de actividades que contenga lo siguiente:
1-Objetivo de la actividad.
2-Materia académica.
3-Destreza que se va a reforzar .
4-Alineación de las actividades con los estándares académicos y las destrezas de información de acuerdo a las áreas que van a reforzar.
5-Diseño de pre-prueba y post-prueba.
6-Identificar medios tecnológicos y programados
Estudiantes
- Integración de Destrezas de Información a la tecnología.
- Búsqueda efectiva de información en internet.
- Redacción de trabajo utilizando la computadora.
- Integración de la camara digital.
Otras
- Divulgación y Promoción del Proyecto.
- Orientación a estudiantes, padres, facultad y Consejo Escolar.
- Implantación del uso de los servicios tomando en cuenta los intereses de los estudiantes.
- Diseño y preparación de actividades que integren el uso de la tecnología.
- Diseño de actividades pertinentes a la realidad de los estudiantes.
Instrumentos
- Tabla para vaciar los resultados de las Hojas de coordinación de actividades.
- Copia de los planes.
- Hojas de asistencia de los estudiantes y visitantes.
- Copia del material utilizado.
- Trabajos de los estudiantes (portafolio, diarios reflexivo, feria científica, y otros)
- Diario reflexivo y portafolio electrónico.
- Copia del material de promoción (opúsculos, hojas sueltas, otros).
- Rótulo en la biblioteca donde se indica que ésta participa del proyecto.
- Hoja de evaluación de las actividades.
- Fotos.
Métodos de Evaluación
1-Maestro Bibliotecario y Maestro
- Resumen de los resultados de las pruebas
- Número de actividades coordinadas
- Número de estudiantes impactados
- Número de maestros participantes
- Cantidad de Planes desarollados
- Cantidad de orientaciones ofrecidas
- Cantidad de promociones
- Cantidad de servicios ofrecidos
- Cantidad de integración tecnológica
Estudiantes
- Cantidad de medios de promoción de los recursos y servicios
- Cantidad de estudiantes impactados
- Cantidad de actividades ofrecidas
- Análisis de notas, resultados de pruebas y estrategias de assessment como diario reflexivo y portafolio electrónico
viernes, 19 de octubre de 2007
La Biblioteca de la Escuela Eugenio Le Compte Benítez participa de la siguiente Propuesta: Proyecto Servicios Bibliotecario para el Logro de la E. E.
El objetivo de este opúsculo grabado en esta pagina es:
- Ofrecer una orientación sobre el Proyecto "Servicios Bibliotecarios para el logro de la Excelencia Educativa". Sus objetivos y actividades.
- Orientar sobre el plan de desarollo profesional, los residenciales y la elección de los participantes.
Áreas de atencion del Proyecto:
- Desarollo de colecciones
- Adquisición de equipo tecnológico
- Desarollo Profesional
- Comunidad Virtual
- Proyectos Especiales
- Rincón de Literatura Infantil
- Rincón de Literatura Juvenil
Obejtivos de Estudiantes
- Utilizar los recursos de la biblioteca para mejorar las destrezas de las áreas de Español, Inglés, Ciencias y Matemáticas.
- Desarollo de Destrezas de información, mediante la realización de actividades integradas al currículo.
- Desarollar actividades dirigidas a estudiantes en riesgo de fracaso.
Objetivos de Padres, Madres o Encargados
- Los padres, madres o encargados conocerán los recursos y servicios de la biblioteca.
- Los padres, madres o encargados participarán en talleres y orientaciones en la biblioteca.
- Los padres, madres o encargados colaborarán más en la educación de sus hijos.
Actividades de Estudiantes
- Reforzar las áreas de inglés, español, ciencias y matemáticas.
- Orientaciones sobre los recursos que ofrece la biblioteca.
- Desarollo de hábitos de estudio, motivación y autoestima.
Actividades de Padres
- Promoción de los servicios bibliotecarios
- Talleres de cómo colaborar en la educación de sus hijos: hábitos de estudio, crianza, valores, etc.
- Adiestramientos: uso y manejo de computadoras, internet, etc.
- Casa abierta.
Evaluación Estudiantes
- Número de actividades coordinadas.
- Número de estudiantes impactados.
- Número de maestros participantes.
- Copia del material utilizado en las actividades.
- Cantidad de trabajos realizados por los estudiantes.
- Cantidad de orientaciones ofrecidas.
Evaluación Padres
- Cantidad de medios de promoción de los recursos y servicios.
- Cantidad de talleres ofrecidos.
- Cantidad de actividades ofrecidas.
- Número de visitantes a la biblioteca.
Evaluación
- Hojas de coordinación de actividades.
- Hojas de asistencia.
- Agendas.
- Copia del material utilizado.
- Trabajos de los estudiantes.
- Fotos
- Copia del material de promoción
- Informes de logros
Instrumentos. Evidencia de las actividades (Rincones de Lectura)
- Se establecerá en cada biblioteca un área de lectura para los usuarios.
- El rincón de lectura es un área para lectura recreativa.
- Deben desarollarse adémas, diversas actividades para fomentar el aprecio y disfrute por la lectura.
Actividades para fomentar el aprecio y disfrute para la lectura
- Maratones de lectura.
- Lectura de cuentos dramatizados.
- Certámenes literrarios y de oratoria.
- Lectura de cuentos por personas de la comunidad.
- Orientaciones a los padres, madres o encargados para fomentar la lectura en sus hijos.
- Otras.
Promoción de los Servicios Bibliotecarios
- Tablón de edictos
- Hojas sueltas
- Opúsculos
- Páginas de Internet
- Periódico escolar
- Carteles
- Otros
Comunidad Virtual
- Como parte del proyecto se establecerá una comunidad virtual.
- El propósito de la misma es promover la colaboración entre los bibliotecarios y aumentar, facilitar y viabilizar el proceso de comunicación entre los bibliotecarios de las bibliotecas escolares y las bibliotecas públicas adscrita a cada región educativa a través de la red de Internet.
- Parte del desarollo profesional conlleva capacitar a los bibliotecarios escolares y bibliotecarios públicos en el uso y manejo adecuado de la comunidad virtual.
Declaración de Derechos de las Bibliotecas
La Asociación de Bibliotecas de los Estados Unidos (la American Library Association) reafirma que todas las bibliotecas son foros para el intercambio de informacion e ideas y que las siguientes normas básicas deberán gobernar sus servicios.
- Las bibliotecas deberán hacer disponibles libros y otros recursos en beneficios de interés, información y las ilustraciones de las comunidades a quienes sirven. No deberán excluir libros y otros recursos por razones de origen, antecedentes, o ideas de los autores o contribuyentes.
- Las bibliotecas deberán hacer disponibles los libros y otros recursos que presenten diversos puntos de vista sobre eventos históricos y actuales. Los materiales de la biblioteca no deberán ser proscritos ni eliminados por razones de desaprobación doctrinal o partidista.
- Las bibliotecas deberán retar la censura para cumplir con su responsabilidad de proveer información e iluminación.
- Las bibliotecas deberán cooperar con todas las personas y grupos dedicados a resistir la limitación al derecho a la libre expresión y acceso a ideas.
- No se le debera negar a ninguna persona el derecho a usar la biblioteca por razones de su origen, edad, antecedentes, o puntos de vista.
- Las bibliotecas que tienen espacio disponible para exhibiciones o salas de reunión para el uso del público, deberán ofrecerlos en forma equitativa, sin consideración a las creencias o afiliaciones de los individuos o grupos que soliciten su uso.
Reglas de Comportamiento Biblioteca de la Escuela Int. Eugenio Le Compte Benítez Ponce, Puerto Rico
A)Queda esrtrictamente prohibido fumar o introducir bebidas y alimentos en cualquier área de la Biblioteca.
B)Queda prohibido hablar en voz alta dentro de las áreas de estudio individual, vestíbulos y áreas de computadora, así como trabajar más de una persona en las mesas individuales.
C)Se prohíbe hacer uso incorrecto de las instalaciones de la biblioteca.
D)Todos los usuarios pueden utilizar en forma adecuada las computadoras: discos compactos, cdrom, dvd, videos, disponibles a tráves de los servicios que ofrece la biblioteca. Se prohibé la utilización de computadoras como (laptops) para usos no académicos, juegos, visualización de páginas que atenten contra la moral y las buenas costumbres, etc. Asimismo queda estrictamente prohibido utilizar el audio de las computadoras sin audífonos.
E)La Biblioteca no se hace responsable de pérdida de materiales, dinero y otros bienes que sean dejados en ésta.
F)Dejar fuera alimentos, dulces, gomas de mascar y bebidas.
G)Firmar al entrar.
H)Dejar los libros que utilizan en las áreas disponibles.
I)Firmar al entrar nombre, apellidos y grado.
J)Mantenerse en silencio no slibidos, ni gritos respentando el derecho a los demás de estudiar.
K)Solicitar el uso del equipo audiovisual y el área electrónica.
L)Firmar tarjeta de prestamos de libros.
M)Entregar libros en la fecha indicada.
N)Colocar sillas en su lugar.
Ñ)Dirigirse con respeto a todo el personal que labora dentro de la biblioteca así como a los demás compañeros.
O)El usuario que sea sorprendido sustrayendo sin autorización material documental en sus diferentes formatos, mobiliario, o equipo será acreedor de las sanciones que disponen las leyes de Puerto Rico.
P)Se prohibé hacer uso incorrecto de las instalaciones de la sala como: dormir en las sillas, rayar el mobiliario, subir los pies en el mobiliario, jugar dentro de la biblioteca y realizar trabajos manuales que dañen el mobiliario.
Q)El (la) bibliotecario (a) podrá hacer observaciones al grupo sobre el buen funcionamiento de la sala. Si el grupo reincidiera en presentar una mala conducta el Bibliotecario podrá pedir que se abandone la sala y se aplicarán las sanciones correspondientes a la falta incurrida.
"Solo se permitirá comer dentro de la biblioteca cuando se lleven a cabo diferentes actividades que así lo ameriten tales como: iniciaciones de clubes, competencias de matemática, español, inglés y otras actividades, reuniones y talleres para el personal docente y no docente".
B)Queda prohibido hablar en voz alta dentro de las áreas de estudio individual, vestíbulos y áreas de computadora, así como trabajar más de una persona en las mesas individuales.
C)Se prohíbe hacer uso incorrecto de las instalaciones de la biblioteca.
D)Todos los usuarios pueden utilizar en forma adecuada las computadoras: discos compactos, cdrom, dvd, videos, disponibles a tráves de los servicios que ofrece la biblioteca. Se prohibé la utilización de computadoras como (laptops) para usos no académicos, juegos, visualización de páginas que atenten contra la moral y las buenas costumbres, etc. Asimismo queda estrictamente prohibido utilizar el audio de las computadoras sin audífonos.
E)La Biblioteca no se hace responsable de pérdida de materiales, dinero y otros bienes que sean dejados en ésta.
F)Dejar fuera alimentos, dulces, gomas de mascar y bebidas.
G)Firmar al entrar.
H)Dejar los libros que utilizan en las áreas disponibles.
I)Firmar al entrar nombre, apellidos y grado.
J)Mantenerse en silencio no slibidos, ni gritos respentando el derecho a los demás de estudiar.
K)Solicitar el uso del equipo audiovisual y el área electrónica.
L)Firmar tarjeta de prestamos de libros.
M)Entregar libros en la fecha indicada.
N)Colocar sillas en su lugar.
Ñ)Dirigirse con respeto a todo el personal que labora dentro de la biblioteca así como a los demás compañeros.
O)El usuario que sea sorprendido sustrayendo sin autorización material documental en sus diferentes formatos, mobiliario, o equipo será acreedor de las sanciones que disponen las leyes de Puerto Rico.
P)Se prohibé hacer uso incorrecto de las instalaciones de la sala como: dormir en las sillas, rayar el mobiliario, subir los pies en el mobiliario, jugar dentro de la biblioteca y realizar trabajos manuales que dañen el mobiliario.
Q)El (la) bibliotecario (a) podrá hacer observaciones al grupo sobre el buen funcionamiento de la sala. Si el grupo reincidiera en presentar una mala conducta el Bibliotecario podrá pedir que se abandone la sala y se aplicarán las sanciones correspondientes a la falta incurrida.
"Solo se permitirá comer dentro de la biblioteca cuando se lleven a cabo diferentes actividades que así lo ameriten tales como: iniciaciones de clubes, competencias de matemática, español, inglés y otras actividades, reuniones y talleres para el personal docente y no docente".
Aviso Desalojo de Emergencia Escuela Int. Eugenio Le Compte Benítez Ponce, Puerto Rico
- No pierda la calma
- Conozca todas las salidas de emergencia
- Conozca la localización de los extintores de incendios
- Permanezca en su área de trabajo hasta recibir instrucciones
- En caso de terremoto, en la primera sacudida escóndase debajo de una mesa, pupitre o escritorio. Luego abandone el lugar ordenadamente y con disciplina, hacia el lugar designado
- En caso de fuego o explosivos, dispóngase a salir rápidamente. Deben salir primero los más cercanos al área afectada. (3 minutos).
- Notifique de inmediato cualquier herido o anomalía
- Maténgase con el grupo y espere más instrucciones
lunes, 15 de octubre de 2007
Servicios Básicos de la Biblioteca de la Escuela Int. Eugenio Le Compte Benitez Ponce, Puerto Rico
Entre nuestros servicios básicos tenemos: 1-Prestamo de libros y otros materiales de consulta a estudiantes, maestros y personas de la comunidad. 2-Exhibiciones: obras de arte, artesanías, pinturas, materiales alusivos a festividades de Puerto Rico. 3-Conferencias de y sobre autores distinguidos que han publicado libros: El autor y su obra.
Personal-El personal de la biblioteca está compuesto por: Maestro-Bibliotecario y Club de Asistentes de la Biblioteca.
Horario-Lunes a Viernes 7:30am a 12:30pm. 1:30pm a 3:30pm.
Personal-El personal de la biblioteca está compuesto por: Maestro-Bibliotecario y Club de Asistentes de la Biblioteca.
Horario-Lunes a Viernes 7:30am a 12:30pm. 1:30pm a 3:30pm.
jueves, 11 de octubre de 2007
Introducción-Biblioteca de la Escuela Int. Eugenio Le Compte Benítez Ponce, Puerto Rico
Nuestra biblioteca escolar situada en Ponce en la carretera 132 hacía Peñuelas les da la más cordial bienvenida a todos ustedes nuestros estudiantes, profesores, personal no docente y a la comunidad. Esperando que hagan uso de esta para mejorar y ampliar sus conocimientos en todas las áreas del saber. He preparado este opúsculo para salvaguardar este recinto que es de todos ustedes. En la historia de la humanidad la biblioteca ha tenido un papel importante en la educación y en ciertas necesidades fundamentales del hombre. El campo de acción de la biblioteca es tan amplio que cumple una vasta misión de orden social, pedagogico y cívico elevando la posición intelectual y moral de su clientela. En el sentido etimológico, como nos refiere Buonocore en su diccionario de bibliotecología, significa "guarda o custodia de los libros". Hoy día, la biblioteca ha sufrido grandes modificaciones que la diferencian notablemente no sólo en su contenido, clases o servicios sino también en su físico y ambiente de estudio. Como parte integrante dentro del sistema de comunicación y aprendizaje no sólo se dedica a conservar sino también a difundir en forma dinámica los conocimientos en beneficio de un conjunto de seres humanos. Desde el punto de vista práctico, es considerada como un centro que proporciona la información y el conocimiento necesario para que el lector adquiera lo que le sea útil y productivo. En el aspecto cultural la biblioteca converge el pasado, el presente y el futuro de la humanidad. Podemos concluir que la biblioteca es una aventura abierta al mundo, al tiempo en que vivimos y que esta al servicio de todas las personas que la solicitan. En la biblioteca encontramos el instrumento de goce intelectual: el libro, el cual constituye una valiosa herramienta de estudio e investigación; representando además el medio de conservar el patrimonio cultural de nuestra civilización. Mediante la introducción de la tecnología, la biblioteca tradicional ha aumentado sus acervos y servicios. La automatizacion de los procesos de información permite un mejor cumplimiento del objetivo de difundir la información. Esta se ha impuesto por la explosión bibliográfica que afecta al mundo. Su finalidad de paso a la recuperación rápida y en mayor alcance de dicha información. Para almacenar y recuperar información contenida en los libros, publicaciones periódicas, documentos, dvd, cdrom y otros formatos se emplean nuevas técnicas que incluyen sistemas de recuperación electrónica.
Misión, Visión y Filosofía Escuela Int. Eugenio Le Compte Benítez Ponce, Puerto Rico
Misión
Garantizar una educación gratuita y no sectaria que desarolle las capacidades y talentos de todos los estudiantes para que sean ciudadanos productivos, independientes, aprendices de por vida. Respetuosos de la ley y del ambiente y capaces de contribuir al bienestar común.
Visión
La escuela debe estar enclavada en la realidad actual, convirtiéndose en un lugar vivo, que corresponda a las necesidades y talentos del alumno y esté estrechamente vinculada a su comunidad. Dada la variedad del estudiantado es necesario diversificar los ofreciemientos, así como ofrecer alternativas creativas, tanto en horario regular como horario extendido. Es necesario atender al estudiante en todas sus dimensiones. Reconocer la importancia del desarollo del conocimiento y competencias académicas, pero es prioridad atender el desarollo emocional y social del estudiante. Esto redundará entre otras cosas en un ambiente de paz en la escuela.
Filosofía
La aspiración fundamental de la Escuela Eugenio Le Compte como misión social es crear un individuo que se oriente al desarollo de sus capacidades; con el maestro como facilitador de las experiencias de aprendizaje; un individuo que se desenvuelva en una comunidad donde pueda desarollar el derecho humano de educarse y vivir con prioridad el proceso de descubrimiento e interpretación de los valores individuales. Además que reflexione como protagonista de su vida y experiencias inmediata. Un individuo que promueva su desarollo física, moral e intelectual pensando merecer mejorar.
Himno Escuela Int. Eugenio Le Compte Benítez
Autora: Virginia Torres
Mi escuela llevas el nombre de un servidor de mi patria hombre que siempre fue ejemplo de trabajo y dignidad todos los aquí prsentes su prestigio emularemos promoviendo los valores con alboroso sin par. Intermedia Eugenio Le Compte escuela de mi amor a ti asisto diariamente para que hagas de mi un ciudadano responsable para nuestra sociedad basada en la democracia y el respeto por igual.
Aquí maestros y estudiantes padres y comunidad todos en perfecta unión aportamos nuestro esfuerzo con orgullo y dedicación para que tú siempre seas de este mundo lo mejor. En la ruta de la vida siempre serás nuestro norte símbolo firme y preciso de lo que el esfuerzo da y en todas nuestras acciones y en nuestros corazones por siempre, siempre estarás. Mi escuela Intermedia mi Escuela Eugenio Le compte.
Autora: Virginia Torres
Mi escuela llevas el nombre de un servidor de mi patria hombre que siempre fue ejemplo de trabajo y dignidad todos los aquí prsentes su prestigio emularemos promoviendo los valores con alboroso sin par. Intermedia Eugenio Le Compte escuela de mi amor a ti asisto diariamente para que hagas de mi un ciudadano responsable para nuestra sociedad basada en la democracia y el respeto por igual.
Aquí maestros y estudiantes padres y comunidad todos en perfecta unión aportamos nuestro esfuerzo con orgullo y dedicación para que tú siempre seas de este mundo lo mejor. En la ruta de la vida siempre serás nuestro norte símbolo firme y preciso de lo que el esfuerzo da y en todas nuestras acciones y en nuestros corazones por siempre, siempre estarás. Mi escuela Intermedia mi Escuela Eugenio Le compte.
Don Eugenio Le Compte Benitez
Por Ramón E. López Crespo
La Perla del Sur 21 al 27 de junio de 1995
Dedicado a mi estudiante Abelardo E. Le Compte Torres; a su padre, mi amigo: Abelardo Le Compte; su distinguida esposa Doña Teresa; a Doña Virginia Torres viuda de Le Compte; a Doña Carmen Ana Zambrana y a mi buena amiga Thelma Percy.
Don Eugenio Le Compte era conocido cariñosamente como Don Leco. Don Eugenio era una persona muy brillante y un gran ser humano. Nació en San Juan de Puerto Rico, el 15 de abril de 1886. Fue un ilustre abogado, educador, político, C.P.A. agrónomo, periodista, lider civico cultural, orador, inspector de escuelas y un ejemplo para todos los ponceños y puertorriqueños. Estudió bajo la tutela de Don Booker T. Washington en el Tuskegee Institute de Alabama, graduandose en Agronomía bajo el Dr. George Washington Carver en 1907 y luego estudió Sociología avanzada con el Dr. Du Bois en le Negociado Nacional de Educación en Washington D.C. Fue director asociado de la Escuela de Agricultura de la Universidad de Puerto Rico (1906-1908). Profesor especial de agricultura para maestros de 1908-1910. Murio el 14 de octubre de 1977. Profesor de agricultura y manejo de fincas en el Colegio de Agriculturas y Artes Mecánicas de Mayaguez de 1911-1914. Fue editor de la publicación "La Bandera Americana" ; Director Escolar y lider político Republicano de Mayaguez de 1914-1920. Tambíen fue auditor municipal de Ponce y director escolar de Ponce 1925-1928. Fuerón sus padres: Don Abelardo Le Compte y Doña Rosenda Benítez. Don Eugenio se casó en septiembre de 1950 con la Srta. Virginia Torres quien aún vive y tiene 84 años de edad. De su matrimonio nacierón tres hijos varones: Don Eugenio Le Compte Torres, Don Abelardo Le Compte Torres y Don Pierre Le Compte Torres.
Don Eugenio aprovechó todas las oportunidades que se le presentaron: graduado de derecho del Hamilton College of Law de Chicago U.S.A. admitido a postular en el Federal Bar en 1922 y postulo a la Corte Suprema de P.R. en el año 1925. Fue director del "Periódico el Aguila de Puerto Rico". Como periodista que fue editó el Ponce Escolar. Se hizo contador público autorizado (C.P.A.) en el mismo año que se postuló a la corte suprema. En 1930 público el libro Impresiones del Momento. Sirvió como presidente de la Junta Administrativa en el muelle de Ponce en 1940 pertenció a la comisión Jurídica de la Asamblea Municipal de Ponce y a la junta local Núm. 2 del servicio Selectivo de los E.U.A. Pertenecio también a la junta de producción, para los años de la guerra en Salinas. Fue miembro del comite patronal de la Industria Azucarera de Puerto Rico miembro distinguido del Directorio del Partido Unión Republicana, el cual demandaba la estadidad para Puerto Rico; miembro fundador y presidente de la Asociación de Directores Escolares de Puerto Rico; miembro fundador y vice-presidente del Ateneo de Ponce y del Ateneo de Puerto Rico; miembro de la Asociación de Productores de Azúcar de Puerto Rico; administrador de la Central Caribe; consejero especial de las relaciones obrero patronales de Luce and Company Central Aguirre. Nombrado por el gobernador de P.R. Don Luis Muñoz Marín, como miembro de la Junta Azucarera de P.R. en 1951. Don Eugenio también fue vice-presidente de la Junta de Directores del Albergue de Niños de Ponce miembro fundador y vice-presidente de la Y.M.C.A. Como miembro del Ateneo de Ponce y Vice-Presidente fue presidente de la sección de Ciencias Morales y Políticas del mismo. Fue además el forjador de la idea y presidente de la Comisión Pro-Monumento a Don Román Baldiorioty de Castro por muchos años. Cada 28 de febrero de 1978 hasta el presente, recordamos el nombre de Don Eugenio Le Compte Benítez en todos los actos conmemorativos al ilustre patriota Don Román Baldorioty de Castro. Fue precisamente Don Eugenio Le Compte Benítez quien junto a otros ponceños evitó que los restos del amado patricio fueran sacados de Ponce y que fuesen trasladados a otra ciudad. Fue miembro fundador del Partido Nuevo Progresista junto a Don Luis A. Ferré y muchos otros, y miembro fundador de su comité de constitución y reglamento. El Pueblo de Ponce y su exalcalde ya fenecido reconocierón su nombre y lo colocarón en el parque de los próceres Ponceños que fue inagurado el viernes 12 de junio de 1992, y se conoce como el Parque del Tricentenario. A Don Leco le gustaba decir que él no tenia enemigos, que era amigos de todos los puertorriqueños sin banderías políticas. Sirvió bien y fielmente a Puerto Rico, pues fue un polifacético en varias ramas del saber.
La Perla del Sur 21 al 27 de junio de 1995
Dedicado a mi estudiante Abelardo E. Le Compte Torres; a su padre, mi amigo: Abelardo Le Compte; su distinguida esposa Doña Teresa; a Doña Virginia Torres viuda de Le Compte; a Doña Carmen Ana Zambrana y a mi buena amiga Thelma Percy.
Don Eugenio Le Compte era conocido cariñosamente como Don Leco. Don Eugenio era una persona muy brillante y un gran ser humano. Nació en San Juan de Puerto Rico, el 15 de abril de 1886. Fue un ilustre abogado, educador, político, C.P.A. agrónomo, periodista, lider civico cultural, orador, inspector de escuelas y un ejemplo para todos los ponceños y puertorriqueños. Estudió bajo la tutela de Don Booker T. Washington en el Tuskegee Institute de Alabama, graduandose en Agronomía bajo el Dr. George Washington Carver en 1907 y luego estudió Sociología avanzada con el Dr. Du Bois en le Negociado Nacional de Educación en Washington D.C. Fue director asociado de la Escuela de Agricultura de la Universidad de Puerto Rico (1906-1908). Profesor especial de agricultura para maestros de 1908-1910. Murio el 14 de octubre de 1977. Profesor de agricultura y manejo de fincas en el Colegio de Agriculturas y Artes Mecánicas de Mayaguez de 1911-1914. Fue editor de la publicación "La Bandera Americana" ; Director Escolar y lider político Republicano de Mayaguez de 1914-1920. Tambíen fue auditor municipal de Ponce y director escolar de Ponce 1925-1928. Fuerón sus padres: Don Abelardo Le Compte y Doña Rosenda Benítez. Don Eugenio se casó en septiembre de 1950 con la Srta. Virginia Torres quien aún vive y tiene 84 años de edad. De su matrimonio nacierón tres hijos varones: Don Eugenio Le Compte Torres, Don Abelardo Le Compte Torres y Don Pierre Le Compte Torres.
Don Eugenio aprovechó todas las oportunidades que se le presentaron: graduado de derecho del Hamilton College of Law de Chicago U.S.A. admitido a postular en el Federal Bar en 1922 y postulo a la Corte Suprema de P.R. en el año 1925. Fue director del "Periódico el Aguila de Puerto Rico". Como periodista que fue editó el Ponce Escolar. Se hizo contador público autorizado (C.P.A.) en el mismo año que se postuló a la corte suprema. En 1930 público el libro Impresiones del Momento. Sirvió como presidente de la Junta Administrativa en el muelle de Ponce en 1940 pertenció a la comisión Jurídica de la Asamblea Municipal de Ponce y a la junta local Núm. 2 del servicio Selectivo de los E.U.A. Pertenecio también a la junta de producción, para los años de la guerra en Salinas. Fue miembro del comite patronal de la Industria Azucarera de Puerto Rico miembro distinguido del Directorio del Partido Unión Republicana, el cual demandaba la estadidad para Puerto Rico; miembro fundador y presidente de la Asociación de Directores Escolares de Puerto Rico; miembro fundador y vice-presidente del Ateneo de Ponce y del Ateneo de Puerto Rico; miembro de la Asociación de Productores de Azúcar de Puerto Rico; administrador de la Central Caribe; consejero especial de las relaciones obrero patronales de Luce and Company Central Aguirre. Nombrado por el gobernador de P.R. Don Luis Muñoz Marín, como miembro de la Junta Azucarera de P.R. en 1951. Don Eugenio también fue vice-presidente de la Junta de Directores del Albergue de Niños de Ponce miembro fundador y vice-presidente de la Y.M.C.A. Como miembro del Ateneo de Ponce y Vice-Presidente fue presidente de la sección de Ciencias Morales y Políticas del mismo. Fue además el forjador de la idea y presidente de la Comisión Pro-Monumento a Don Román Baldiorioty de Castro por muchos años. Cada 28 de febrero de 1978 hasta el presente, recordamos el nombre de Don Eugenio Le Compte Benítez en todos los actos conmemorativos al ilustre patriota Don Román Baldorioty de Castro. Fue precisamente Don Eugenio Le Compte Benítez quien junto a otros ponceños evitó que los restos del amado patricio fueran sacados de Ponce y que fuesen trasladados a otra ciudad. Fue miembro fundador del Partido Nuevo Progresista junto a Don Luis A. Ferré y muchos otros, y miembro fundador de su comité de constitución y reglamento. El Pueblo de Ponce y su exalcalde ya fenecido reconocierón su nombre y lo colocarón en el parque de los próceres Ponceños que fue inagurado el viernes 12 de junio de 1992, y se conoce como el Parque del Tricentenario. A Don Leco le gustaba decir que él no tenia enemigos, que era amigos de todos los puertorriqueños sin banderías políticas. Sirvió bien y fielmente a Puerto Rico, pues fue un polifacético en varias ramas del saber.
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