Wolfgang Amadeus Mozart-Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart
Es considerado como uno de los más grandes compositores de música clásica del mundo occidental. Se mostró siempre como un gran teórico e innovador de la composición musical. Su marcado perfeccionismo lo manifestaría al escribir a la edad de 22 años, la siguiente frase:"Me gusta que un aria quede tan a la medida de un cantante como un traje bien hecho". Según el testimonio de sus contemporáneos era, tanto al piano como al violín y la viola, un virtuoso. Posteriormente artistas de distintas épocas y géneros del arte han sido influenciados por su música. Incluso el premio Nobel 1984, el poeta checo Jaroslav Seifert, llegaria a afirmar que ésta inspiró a la composición de sus versos. Estudios realizados durante la década pasada atribuyen a su música, en especial a la Sonata K,448, diversas cualidades como la de incrementar algunas capacidades del cerebro, así como disminuir la actividad epileptógena. Esto ha sido calificado como el efecto Mozart, el cual se sostiene tendría una duración de 15 minutos. A pesar de que murió muy joven (a penas a los 35años), dejo una obra extensa que abarca todos los géneros musicales de su época.
Las Dotes Prodigiosas de un Niño (1756-1791)-
Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo (Austria). En esta época, Salzburgo era un arzobispado independiente en el Sacro Imperio Romano Germánico fue bautizado el día después de su nacimiento. Mozart; a lo largo de su vida firmaria con diversas variaciones sobre su nombre original, siendo una de una de las más recurrentes Wolfgang Amade Mozart y utilizando soló esporádicamente la forma "Amadeus" casi siempre en plan jocoso
domingo, 7 de septiembre de 2008
miércoles, 23 de julio de 2008
miércoles, 21 de mayo de 2008
viernes, 4 de abril de 2008
lunes, 10 de marzo de 2008
miércoles, 27 de febrero de 2008
martes, 19 de febrero de 2008
Sistema de Automatización de Mandarin para clasificar, catalogar y preparar inventario.
Procedimiento para importar libros de la biblioteca del Congreso-
La biblioteca del Congreso le permite bajar registros gratuitamente. Para que el proceso sea más efectivo tiene que bajar de la internet un programa llamado Mozilla Firefox. www.google.com.pr/firefox.
1-Una vez baje el file Mozilla Firefox en el desktop de su computadora, conéctese dando doble clic al icono de Mozilla. En la pantalla escriba la siguiente dirección:www.loc.gov.
A-Aparecerá "The Library of Congress" selecione "Library Catalogs"
B-Aparecerá el Catálogo de la Biblioteca del Congreso
C-De doble clic en "Basic Search". Seleccione el tipo de búsqueda que desee realizar por título, autor, materia ect.
D-En el search text: escriba el título del libro que desea buscar oprima "Begin Search".
E-Aparecerán los titulos de los libros que están disponibles. Seleccione el que usted desee.
F-Seleccione "Brief Record" o "Full record" para que constate que es el libro que usted está interesado.
G-En la parte de abajo aparecerá una pantalla le da la opción de guardarlo imprimirlo o enviarlo por email. En "Select Download Format: Seleccione "Marc (non-Unico/marc-8)" Oprima "Press to save or Print".
H-Aprecerá una pantalla oprima "Save File"
I-Aparecerá una pantalla que le indicará que el registro será bajado al Desktop
2-Abra el modulo de catalogación de M3
a-Verifique que este trabajndo con la base de datos de su biblioteca archivo, cambiar base de datos, seleccionar library
b-Una vez verificado valla a: archivo, importar, registro bibliográfico
c-Localice el archivo que exportó en el (Desktop) y abralo.
1-Elija siguiente
2-En la proxima ventana siguiente
3-En la proxima elija la opción asignar a grupo, área en que va a colocar el registro
4-Presione finalizar. Esto indica el proceso de importación hasta terminar. Al preguntar si desea ver el informe diga que no.
5-Una vez importado de un clic encima del registro para que haga las correciones necesarias al mismo.
6-Luego cree el ejemplar y oprima guardar.
Algunos registros no tienen creado el campo 852 y los subcampos a, h, k y el l si desea que aparezca el año.
De ser asi tiene que crearlos;
a.De un clic con la parte derecha de el Mouse
b.Seleccione insertar campo, elija el 852, puede escribirlo en el cuadro en blanco
c.Automaticamente aparecerá la pantalla para que seleccione el subcampo, elija el a.
d.El sistema lo llevará nuevamente al campo 852. De un clic con la parte derecha del mouse dentro del área blanca del campo
e.Seleccione insertar subcampo, elija subcampo h y siga el mismo proceso para insertar los subcampos; i, k y l si quiere que le aparezca el año del libro. Si el registro no la tiene hay que crearla. Procedimiento para imprimir códigos de barra para libros
1-En la pantalla de Windows ir a Star
a. Seleccionar "Programs"
b.Seleccionar "Mandarin M3"
c.Seleccionar "Utilities"
d.Seleccionar "Barcode Labels"
A.Escriba el nombre de la escuela en el cuadro donde dice "Library Name"
B.De un "clic en el primer cuadro dentro de la tabla escriba la abreviatura de su escuela. Comenzando con BE, Pueblo, Siglas de la escuela, cinco o y un 1 oprima "Create". Ejemplo: BEPOEMH000001
El sistema creará los códigos de barra con numeración del 1 al 30
Oprima "Print" para que el sistema le muestre los códigos de barra creados verifique estén bien. Puede ver el tamaño de los códigos oprimiendo los cuadros que aparecen a la derecha del icono del "printer" y luego oprima el icono del "Printer" que aparece en el extremo izquierdo de la pantalla para imprimir los códigos de barra.
Para continuar creando códigos de barra oprima "clear" o borre los últimos dos dígitos del primer código y escriba los dígitos que siguen y oprima "Create"
Ejemplo: BEPOEMH000031
Módulo de Catalogación
Luego de trabajar con el Editor de Grupos, el sistema M3 está listo para comenzar a catalogar, se crearán los registros bibliográficos de los diferentes materiales y adémas se entra la información personal de los usuarios. Dicho proceso se describe a continuación:
1.Creación de un registro bibliográfico
a.Ir a archivo seleccionar Nuevo y "Registro bibliográfico"
b.Aparecerá una pantalla; seleccionar "libro corto"
c.LLenar los campos con la información apropiada dando un "clic" en las áreas blancas dentro de cada campo.
Campos a llenar en la Plantilla del Registro Bibliográfico
Campo- 040a 040b definición- Agencia o catalogador
Campo-100a definición-autor
Campo-100d definición-Fechas asociadas con el autor
Campo-245a definición-Título
Campo-245b definición-Sub-Título
Campo-245c definición-Mención de responsabilidad
Campo-250a definición-Edición
Campo-260a definición-Lugar de Publicación
Campo-260b definición-Casa Publicadora
Campo-260c definición-Fecha de Publicación
Campo-300a definición-Paginación
Campo-300b definición-Características físicas
Campo-440a definición-Mención de serie
Campo-500a definición -Nota general
Campo-505a definición-Nota de contenido
Campo-650a definición-Materia general
Campo-650x definición-Subdivisión de materia
Campo-700a definición-Entrada secondaria de autor
Campo-852a definición-Siglas de la biblioteca
Campo-852h definición-Dewey o Clasificación
Campo-852i definición-Cutter
Campo-852k definición-Colección o área: REF, PR, etc.
Nota: Se deben llenar todos los campos, si no tiene la información correspondiente a un campo lo puede llenar luego, esto no afecta la catalogación.
d. Una vez entrada toda la información en la plantilla fijese que haya un punto en "Crear Ejemplar" en la parte derecha de la pantalla. Oprimir "Guardar"
e. Aparecerá una pantalla seleccione "Ejemplar" y oprima "ok"
f.Plantilla de ejemplares
Campo-852a Definición-Codigo asignado a la biblioteca Ejemplo:BEPOEMH
Campo-852h Definición-Número de clasificación Ejemplo:305.2
Campo-852i Definición-Cutter Ejemplo:JON
Campo-852k Definición-Colección o área: CIR, REF, PR, RES, JUV,PROF, etc Ejemplo: REF
Campo-852m Definición-Número de volumen Ejemplo: v.2
Campo-852t Definición-Número de copia Ejemplo: c.2
Campo-852p Definición-Código de barras Ejemplo: BEPOEMH000001
Campo-991a Definición-Información de Grupo Ejemplo:Colección General
g.Una vez entrada la información de la plantilla de ejemplar
-Si va crear más ejemplares marque "Duplicar" y oprima "Guardar"
-Debe asignar un número de código de barra en el campo 852a a cada ejemplar creado.
-Si no va crear más ejemplares fijese que el punto este en la opción "Cerrar" y oprimir "Guardar" para evitar que se dupliquen los ejemplares .
La biblioteca del Congreso le permite bajar registros gratuitamente. Para que el proceso sea más efectivo tiene que bajar de la internet un programa llamado Mozilla Firefox. www.google.com.pr/firefox.
1-Una vez baje el file Mozilla Firefox en el desktop de su computadora, conéctese dando doble clic al icono de Mozilla. En la pantalla escriba la siguiente dirección:www.loc.gov.
A-Aparecerá "The Library of Congress" selecione "Library Catalogs"
B-Aparecerá el Catálogo de la Biblioteca del Congreso
C-De doble clic en "Basic Search". Seleccione el tipo de búsqueda que desee realizar por título, autor, materia ect.
D-En el search text: escriba el título del libro que desea buscar oprima "Begin Search".
E-Aparecerán los titulos de los libros que están disponibles. Seleccione el que usted desee.
F-Seleccione "Brief Record" o "Full record" para que constate que es el libro que usted está interesado.
G-En la parte de abajo aparecerá una pantalla le da la opción de guardarlo imprimirlo o enviarlo por email. En "Select Download Format: Seleccione "Marc (non-Unico/marc-8)" Oprima "Press to save or Print".
H-Aprecerá una pantalla oprima "Save File"
I-Aparecerá una pantalla que le indicará que el registro será bajado al Desktop
2-Abra el modulo de catalogación de M3
a-Verifique que este trabajndo con la base de datos de su biblioteca archivo, cambiar base de datos, seleccionar library
b-Una vez verificado valla a: archivo, importar, registro bibliográfico
c-Localice el archivo que exportó en el (Desktop) y abralo.
1-Elija siguiente
2-En la proxima ventana siguiente
3-En la proxima elija la opción asignar a grupo, área en que va a colocar el registro
4-Presione finalizar. Esto indica el proceso de importación hasta terminar. Al preguntar si desea ver el informe diga que no.
5-Una vez importado de un clic encima del registro para que haga las correciones necesarias al mismo.
6-Luego cree el ejemplar y oprima guardar.
Algunos registros no tienen creado el campo 852 y los subcampos a, h, k y el l si desea que aparezca el año.
De ser asi tiene que crearlos;
a.De un clic con la parte derecha de el Mouse
b.Seleccione insertar campo, elija el 852, puede escribirlo en el cuadro en blanco
c.Automaticamente aparecerá la pantalla para que seleccione el subcampo, elija el a.
d.El sistema lo llevará nuevamente al campo 852. De un clic con la parte derecha del mouse dentro del área blanca del campo
e.Seleccione insertar subcampo, elija subcampo h y siga el mismo proceso para insertar los subcampos; i, k y l si quiere que le aparezca el año del libro. Si el registro no la tiene hay que crearla. Procedimiento para imprimir códigos de barra para libros
1-En la pantalla de Windows ir a Star
a. Seleccionar "Programs"
b.Seleccionar "Mandarin M3"
c.Seleccionar "Utilities"
d.Seleccionar "Barcode Labels"
A.Escriba el nombre de la escuela en el cuadro donde dice "Library Name"
B.De un "clic en el primer cuadro dentro de la tabla escriba la abreviatura de su escuela. Comenzando con BE, Pueblo, Siglas de la escuela, cinco o y un 1 oprima "Create". Ejemplo: BEPOEMH000001
El sistema creará los códigos de barra con numeración del 1 al 30
Oprima "Print" para que el sistema le muestre los códigos de barra creados verifique estén bien. Puede ver el tamaño de los códigos oprimiendo los cuadros que aparecen a la derecha del icono del "printer" y luego oprima el icono del "Printer" que aparece en el extremo izquierdo de la pantalla para imprimir los códigos de barra.
Para continuar creando códigos de barra oprima "clear" o borre los últimos dos dígitos del primer código y escriba los dígitos que siguen y oprima "Create"
Ejemplo: BEPOEMH000031
Módulo de Catalogación
Luego de trabajar con el Editor de Grupos, el sistema M3 está listo para comenzar a catalogar, se crearán los registros bibliográficos de los diferentes materiales y adémas se entra la información personal de los usuarios. Dicho proceso se describe a continuación:
1.Creación de un registro bibliográfico
a.Ir a archivo seleccionar Nuevo y "Registro bibliográfico"
b.Aparecerá una pantalla; seleccionar "libro corto"
c.LLenar los campos con la información apropiada dando un "clic" en las áreas blancas dentro de cada campo.
Campos a llenar en la Plantilla del Registro Bibliográfico
Campo- 040a 040b definición- Agencia o catalogador
Campo-100a definición-autor
Campo-100d definición-Fechas asociadas con el autor
Campo-245a definición-Título
Campo-245b definición-Sub-Título
Campo-245c definición-Mención de responsabilidad
Campo-250a definición-Edición
Campo-260a definición-Lugar de Publicación
Campo-260b definición-Casa Publicadora
Campo-260c definición-Fecha de Publicación
Campo-300a definición-Paginación
Campo-300b definición-Características físicas
Campo-440a definición-Mención de serie
Campo-500a definición -Nota general
Campo-505a definición-Nota de contenido
Campo-650a definición-Materia general
Campo-650x definición-Subdivisión de materia
Campo-700a definición-Entrada secondaria de autor
Campo-852a definición-Siglas de la biblioteca
Campo-852h definición-Dewey o Clasificación
Campo-852i definición-Cutter
Campo-852k definición-Colección o área: REF, PR, etc.
Nota: Se deben llenar todos los campos, si no tiene la información correspondiente a un campo lo puede llenar luego, esto no afecta la catalogación.
d. Una vez entrada toda la información en la plantilla fijese que haya un punto en "Crear Ejemplar" en la parte derecha de la pantalla. Oprimir "Guardar"
e. Aparecerá una pantalla seleccione "Ejemplar" y oprima "ok"
f.Plantilla de ejemplares
Campo-852a Definición-Codigo asignado a la biblioteca Ejemplo:BEPOEMH
Campo-852h Definición-Número de clasificación Ejemplo:305.2
Campo-852i Definición-Cutter Ejemplo:JON
Campo-852k Definición-Colección o área: CIR, REF, PR, RES, JUV,PROF, etc Ejemplo: REF
Campo-852m Definición-Número de volumen Ejemplo: v.2
Campo-852t Definición-Número de copia Ejemplo: c.2
Campo-852p Definición-Código de barras Ejemplo: BEPOEMH000001
Campo-991a Definición-Información de Grupo Ejemplo:Colección General
g.Una vez entrada la información de la plantilla de ejemplar
-Si va crear más ejemplares marque "Duplicar" y oprima "Guardar"
-Debe asignar un número de código de barra en el campo 852a a cada ejemplar creado.
-Si no va crear más ejemplares fijese que el punto este en la opción "Cerrar" y oprimir "Guardar" para evitar que se dupliquen los ejemplares .
1.Editar registro o ejemplar ya creado antes de cerrar la plantilla
-De un "clic" encima del registro o ejemplar, aparecerá la plantilla.
-Hacer los arreglos, fijese que el punto esté en "Cerrar" y oprimir "Guardar"
2-Creación un registro de Usuario
a. Llenar los campos dando un "Clic" en las áreas blancas dentro de cada campo.
Campos que deben ser llenados en la plantilla del Usuario
Campo-100a definición-Nombre
Campo-100b definición-Segundo nombre
Campo-100c definición-Apellidos
Campo-110a definición-Dirección
Campo-110b definición-Ciudad
Campo-110c definición-Estado
Campo-110d definición-País
Campo-110e definición-Código Postal
Campo-120a definición-Teléfono
Campo-120b definición-Fax
Campo-120c definición-Correo eléctronico
Campo-852a definición-Localización
Campo-852o definición-Nombre de la entrada
Campo-852p definición-Código de barras
Campo-852q definición-Contraseña
Campo-991a definición-Información de grupo
*Si el usuario no es bibliotecario no llene los campos 852o y el 852q.
b. Una vez entrada toda la información en la plantilla fijese que haya un punto en"cerrar" y oprimir "guardar"
3.Editando o buscando un Registro de Recurso: ir a "editar" Seleccionar "Buscar"
a.Aparecerá una pantalla
1. Escribir correctamente el título del libro que desea buscar en el espacio debajo del título oprimir "Buscar"
b.Aparecerá una pantalla conteniendo el resgitro ya creado.
c.Editando un Recurso
1.Para abrirlo dar un "Clic" en el Recurso que desea editar.
2.En la plantilla del bibliográfico hacer los cambios que se desean, verificar que el punto esté en "Cerrar y oprimir "Guardar".
3.Utilizar el mismo procedimiento para editar la plantilla de Ejemplares de un recurso.
4.Editando o buscando un Registro de Usuario : Ir a "editar" Seleccionar "buscar"
a.Aparecerá una pantalla
1.Escribir correctamente los apellidos y el nombre del usuario que desea buscar en el espacio debajo Apellidos y oprimir "buscar"
b.Aparecerá una pantalla conteniendo el registro ya creado.
c.Editando un Registro de Usuario
1. Para abrirlo dar un "clic" en el resgistro de usuario que desea editar.
2.En la plantilla hacer los cambios que se desean, verificar que el punto esté en "Cerrar y oprimir "guardar".
Módulo "Report Tool" Informes
El módulo de "Report Toll" (informes) genera informes de muchos tipos: lista de materiales, lista de usuarios, lista de transaciones, lista de equipos, Informes estadísticos entre otros. Los informes están organizados en carpetas por categorias según el tipo de informe. Entre los informes o formatos más utilizados se encuentran:
a)Etiquetas del lomo, "Spine labels"
b)Transaciones realizadas en la biblioteca (prestamos de libros, vencimientos, deudas, cartas de reclamo)
c)Listas (usuarios, maetriales, equipos)
d)Estadísticas de utilización
1.Como aaceder a un informe existente
a.Abra la carpeta de M3 localizada en el "desktop"
b.Seleccione y abra el módulo "Report Tool"
c.Seleccione "File", luego "open" o presione sobre el icono de carpeta.
d.Aparecerá una pantalla pequeña que presenta las diferentes carpetas por categorias.
e.Seleccione y abra la carpeta que contiene los informes que se interesan ejemplo "Cards & Labels".
f.Seleccione el informe que interesa ejecutar y ábralo
Ejemplo: Crear las etiquetas del lomo para libros: "Label-Spine (item 1x1.5 for Selected Date or Range"
g.Aparecerá una pantalla seleccione "library"
h.Aparecerá el informe de esta manera. 1. para ver el informe oprima el icono de print preview (papel con la lupa) que aparece al lado del icono printer
I.Aparecerá una pantalla para que entre la fecha desde la cual usted desea generar el informe.
1.Comienze con dos dígitos para el año para el día ejemplo: 070130 Oprima "Ok"
2-Luego escriba la fecha en que desee finalize el informe Ejemplo: 070330 Oprima OK
3-Aparecerá una pantalla seleccione "library. Notará en la parte inferior izquierda un mensaje "Query Executing" ésto indica que se esta generando el informe.
J. Ejemplo de como aparecerá el informe de las etiquetas para el lomo de los libros. El sistema generará la cantidad de etiquetas dependiendo de la cantidad de libros catalogados durante el periodo que usted indique para hacer el informe.
Para imprimir el informe
Seleccione "file" y "print" o presione sobre el icono de "Printer". Si desea ordenar algún informe que no esté incluido localmente, vaya a: http://www.mlassolutions.com/reports/request.htm
Modulo Editor de Grupos
Toda biblioteca necesita establecer las políticas de circulación tanto para los materiales que se prestan como para los usuarios a esos efectos el sistema mandarin 3 desarollo el módulo "Editor de Grupos" en donde se establecen las políticas mencionadas. El "editor de grupos" es el módulo base para el funcionamiento apropiado de todo el sistema M3. Por tal motivo es el primero que se trabaja antes de utilizar los otros módulos que componen el sistema. A continuación se describe como trabajar el mismo.
1.En base de datos "Library" (ubicado parte superior derecha de la pantalla)
1. Crear grupo de usuario
a.En la pantalla de módulo seleccione "Nuevo" y luego seleccione "Usuarios" oprimiendo "Ok"
b.Seleccione con un ("clic") en el sombreado de color amarillo o el botón "editar" a la derecha para abrir la pantalla que corresponde al grupo nuevo.
c.Poner el nombre del grupo Ejemplo: Estudiantes, Facultad, Administradores Escolares, Padres y Comunidad.
d.Describir el tipo de grupo y oprimir "Aplicar" Ejemplo: Estudiantes de la esc. Luis Muñoz Rivera
2. Asignar las políticas de préstamo y privilegios a un grupo de usuarios ya creado de la biblioteca.
a.Seleccionar y abrir la pantalla del grupo
b.Seleccionar de la barra superior en la pantalla la política y privilegios a asignar.
c.Asignar la política y privilegios y en la barra inferior, oprimir "Aplicar"
3. Crear un grupo de recursos o colecciones
a.En la pantalla del módulo seleccione "Nuevo" y luego seleccione "Recursos".
b.Seleccione ("clic") en el sombreado de color amarillo o el botón "Editar" a la derecha para abrir la pantalla que corresponde al grupo nuevo.
c.Poner el nombre del grupo:
Grupos
1.Colección General, Referencia, Coelcción de PR, Audio Visual, Colección Profesional
d.Describir el tipo de grupo Ejemplo: Colección General:Libros que circulan fuera de la biblioteca por x dias.
4.Asignar las políticas de uso a un grupo de recuroso de la biblioteca
a.Seleccionar y abrir la pantalla de grupo
b-Seleccionar de la barra superior en la pantalla la política y privilegios a asignar
c-Asignar la política y privilegios y en la barra inferior, oprimir "Aplicar" Ejemplo: Si circula por hora, por día, no circulan, número días que se van a prestar y número de veces que se pueden renovar.
5.Crear un grupo de "Colección Especial: Si aplica a la biblioteca. Siga el mismo procedimiento anterior.
a.En la pantalla del modulo seleccione "Nuevo" y luego seleccione "Colección Especial"
b.Seleccione en el sombreado de color amarillo para abrir la pantalla que corresponde al grupo nuevo
c. Poner el nombre del Grupo
d.Describir el tipo de seguro
6.Asignar las políticas de uso a un grupo de "Colección Especial" si aplica a la biblioteca
a.Seleccionar y abrir la pantalla del grupo
b.Seleccionar de la barra superior en la pantalla la política y privilegios a asignar.
c.Asignar la política y privilegios y en la barra inferior, oprimir "Aplicar"
7.Modificar un grupo ya creado
a.Seleccionar el grupo que interesa modificar, oprimir "Editar"
b.En la pantalla del grupo, seleccionar en la barra superior la política o privilegios que interesa modificar.
c.Realizar cambios y en la barra inferior oprimir "Aplicar".
8.Mover los miembros asignados a un grupo de usuarios o recursos hacia otro grupo
a.Seleccionar el grupo recurso o usuario desde donde se moverá el miembro, oprimir "Editar"
b.Seleccionar en la barra superior la opción "Miembros"
c.En pantalla de miembros marcar el miembro (s) que interesa mover oprimir "Mover" (botón que está en la parte inferior izquierda)
d.Seleccionar el grupo de recurso a donde se moverá, oprimir "Mover"
9.Eliminar un grupo (Usuarios, Recursos, Colección Especial) *Importante: El sistema no permite que un grupo que tiene miembros asignados sea elliminado.
*El grupo denominado Administrador o Administradores no debe ser alterado. Este es el grupo de administración de la biblioteca. Este grupo es exclusivo para los bibliotecarios.
a.Mover los miembros a otro grupo ya creado
b.Una vez este vacio el grupo, marcar y oprimir el botón "Borrar"
10.Obtener información sobre los miembros que forman un grupo *Usuarios
a.Seleccionar el grupo usuario interesado,
b.Oprimir el botón "Editar"
c.Seleccionar en la parte superior la opción "Miembros"
11.Obtener información sobre los miembros que forman un grupo; *Recursos o colecciones
a.Seleccionar el grupo de recurso interesado,
b.Oprmir el botón "Editar"
c.Seleccionar el botón "Miembros"
II. Crear un grupo de Equipo (televisores, videograbadora, computadora etc.)
Pantalla superior derecha cambiar base de datos de Library a Equipo.
Una vez seleccionado la base de datos de equipo.
a.Oprimir "Nuevo" y Seleccionar "Grupo de Recurso"
b.Poner el nombre del grupo
c.Describir el grupo luego oprimir "Aplicar"
Ejemplo: Equipo Televisores, Computadoras, mesas, sillas etc.
3.Asignar políticas de uso de equipo.
a.Seguir el mismo procedimiento de asignar políticas a recursos
b.Una vez establecidas las políticas oprimir "Aplicar"
lunes, 4 de febrero de 2008
La Salsa-Los Años 60
El triunfo de la revolución cubana y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos y los paises de la O.E.A. a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del caribe. Primero, la música caribeña tendría que funcionar al margen de su productor más prolifico. Segundo, la emigración de músicos cubanos, principalmente a Nueva York, les impondría la necesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad. Por otro lado, los musicos puertorriqueños que desde el siglo pasado dominaban y redefinian los géneros cubanos a tráves de un proceso de apropiación (los hacían propios) musical único comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la música cubana que cultivaban en Nueva York. Esta música tenía que responder a un público latino plurinacional y extranjero, en un medio social inhóspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro. Estas condiciones politico sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musical del caribe desde inicio de los años 60. Durante los años del 1960 al 1963 La Pachanga, creación del cubano Eduardo Davidson, reinaria a su antojo. Este ritmo, que originalmente se grabó en Cuba, tuvo un impacto avasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (sextetos, charangas, conjuntos y big bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron las Charangas las que más se beneficiaron de este ritmo, éstas experimentaron una transformación fundamental al incorporar los metales (trompeta, trombón o saxofón) a la dotación original de violines y flauta. Se destacaron La Charanga Moderna de Barreto, El Conjunto Cachana de Joe Quijano y la Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón.
Tito Rodríguez fue el lider absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60. La orquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los musicos cubanos más importantes de la época Israel López Cachao y René Hernández, el primer trompeta por excelencia de latinoamerica Victor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento. Rodríguez cultivó el Cha Cha y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toque mágico al mambo y al bolero. Para el año 1963 Tito grabó en Venezuela el último disco con su Big Band titulado En Puerto Rico Azul donde incluyó una versión magistral del tema La Pollera Colora. Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los boleros más importantes del repertorio latinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez. De ahí en adelante todo lo que grabó en este género vendió millones de copias en latinoamerica y Tito se convirtió en el cantante del amor por excelencia en el caribe. Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodriguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raices sonoras en el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa. En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barreto organizó La Charanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70. Barreto incorporó a la Charanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaría definitivamente el perfil sonoro de la salsa en la próxima década.
Tito Rodríguez fue el lider absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60. La orquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los musicos cubanos más importantes de la época Israel López Cachao y René Hernández, el primer trompeta por excelencia de latinoamerica Victor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento. Rodríguez cultivó el Cha Cha y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toque mágico al mambo y al bolero. Para el año 1963 Tito grabó en Venezuela el último disco con su Big Band titulado En Puerto Rico Azul donde incluyó una versión magistral del tema La Pollera Colora. Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los boleros más importantes del repertorio latinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez. De ahí en adelante todo lo que grabó en este género vendió millones de copias en latinoamerica y Tito se convirtió en el cantante del amor por excelencia en el caribe. Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodriguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raices sonoras en el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa. En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barreto organizó La Charanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70. Barreto incorporó a la Charanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaría definitivamente el perfil sonoro de la salsa en la próxima década.
viernes, 25 de enero de 2008
Salsa V- El Mambo
Cuando el serio y bien vestido compositor Dámaso Pérez Prado descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos ... Gabriel García Márquez El mambo surge como una modificación rítmica y orquestal del Danzón Mambo o de Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcaño y sus maravillas y fue popularizado mundialmente por Pérez Prado y su jazz band latino desde Mexico a principios de la década del 50. Este ritmo sincopado surgió en el año 1938 del ingenio de los hermanos Orestes López e Israel López (Cachao) miembros de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas. Ellos enriquecen la tercera parte movida del danzón con la incorporación de un estribillo o montuno sincopado cada vez que necesitaban repetirlo decían vamos a mambear; a esta parte movida la llamaron sabrosura o mambo. A este Danzón en la orquesta de Arcaño le llamaban Danzón de Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. El escritor de música popular Cristóbal Díaz nos explica: En realidad Arcaño ha suprimido la parte A repetitiva del danzón y sus nuevos danzones tendrán generalmente una parte A introductoria breve, una b lenta, todavía en tiempo de danzón y la nueva parte C o mambo. Es importante apuntar que no es sólo en la orquesta de Arcaño donde se experimenta con el mambo, en las décadas del 30 y el 40, músicos como: Arsenio Rodríguez (quien le dio a la conga categoría de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabajó el diablo que ejecutaba su conjunto en los montunos de sus temas, Bebo Valdés en sus areglos para la orquesta Kubaney en el ritmo Batanga y René Hernández arreglista de la orquesta de Julio Cuevas estaban en la búsqueda de una nueva sonoridad Arsenio alegó, en el 1955 en la revista Cubana Bohemia, que él estuvo experimentando con un sonido nuevo desde el 1934 y que lo desarolló a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio reconceptualizó los septetos al agregar dos trompetas, un piano y una tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formación instrumental que cambio para el resto del siglo la sonoridad de la música del Caribe, proveía la harmonía necesaria para el son montuno de Arsenio llamado el diablo. En el 1948 Pérez Prado alquiló el teatro Blanquita de México y anució un programa titulado Al Son del Mambo con el cantante Benny Moré; así estos dos gigantes de la música cubana comenzaron a dominar el mercado musical Méxicano con sus Mambos cantados y sus apariciones en varias películas. En el 1951 Pérez Prado lanzó al mercado el tema rico mambo que fue su primer exito fuera de las fronteras mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Perez Prado toma el mambo de Arcaño, lo superpone al ritmo de 4x4 del swing americano y lo convierte en el baile de salón por excelencia de la década del 50. Su orquesta, en el sonido de los metales responde al jazz a la Kenton (los saxofones al unísono en el registro grave y las trompetas en el agudo), pero en la percusión al ritmo sincopado cubano. Nuevamente el investigador Cristóbal Díaz nos explica la diferencia entre Pérez Prado y Arcaño: es evidente que Pérez Prado usó la palabra que se había popularizado alrededor de la orquesta de Arcaño, pero no es tan claro el que su música fuese lo que Arcaño llamaba mambo o tercer parte del danzón. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestación, a base de violines y flautas en Arcaño, y de metales en Pérez Prado; Arcaño es cadencioso y Pérez Prado es nervioso y muy rápido.
martes, 22 de enero de 2008
Salsa IV-El Danzón
En Nueva York las Charangas experimentaron un desarollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distintas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a la popularización del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competian, de tu a tu, con los Big Band de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez , quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodríguez para el sello R.C.A., entre los años 1953 y 1954, fueron realizadas en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanzó el excelente disco Pachanga y Charanga. En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupación alcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga con la que triunfó plenamente y registró ventas de dsicos inigualables en el circuito de Nueva York para esa época. En el 1959, en Cuba la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada La Pachanga. A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compañia de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló Ritmo Pachanga. A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia, principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, ésto dejó a Nueva York con el terrreno fertil donde se expandirían y popularizarían las charangas y el ritmo Pachanga. A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las charangas experimento cambios radicales cuando le agregaron trompetas, trombones, y, en ocasiones, saxofón creando así distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotación instrumental creó un sonido charanguero más poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su conjunto Cachana integra trompetas con violines y Ray Barreto en su Charanga moderna incluyo trompeta y trombón. Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organizó el conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri y lanzó al mercado el tema La Pachanga se baila así. Este número aclaró la disputa que existía en el barrio latino de Nueva York, pues muchos musicos y bailadores creian que la Charanga era Pachanga (asumian equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema en animo de aclarar dice: esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga. Durante el período que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otra excelentes charangas que impactaron significamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La Charanga Moderna de Ray Barreto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santa Maria en el 1962 y la Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962. La Charanga neoyorquina más influyente en la salsa fue la Moderna de Barreto, en ésta se integrarón los metales, trompeta y trombón, con los violínes. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo que Barreto cultivó con la orientación de las descargas cubanas. Además, los temas grabados por Barreto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco Bonito, Si mi suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a mediados de los 60 las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otros ritmos de carácter festivo. Las charangas y la pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ahi hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (periodo embriónico) que abrira el camino para el surgimiento de la salsa en Nueva York, de este período podemos mencionar lo siguiente: los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuocidad incompatible con las condiciones económicas del barrio; las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa social de los 60 en los Estados Unidos; la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos; los músicos puertorriqueños y cubanos exiliados en la gran urbe, que desde la década del 20 habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe; el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana además del Bossa Nova. Este es parte del fermento circunstancial que provee la década del 60 para que la salsa muestre sus primeros repiques caracteristicos que madurarán en la primera parte de los 70.
jueves, 17 de enero de 2008
La Salsa III
Raices e historia de la salsa-
- Ya para los años de los 30"s, la popularidad del son y del mambo habia llegado a Puerto Rico, donde los músicos incorporaron su propio estilo con esos géneros. Mientras que los músicos de Cuba y Puerto Rico emigraron a los E.E.U.U., especialmente New York City, se llevaron ese estilo con ellos, formando conjuntos de son. En los ultimos años de los 30"s, Arsenio Rodríguez (uno de los músicos y compositores más grandes de Cuba) comenzó a reconectar el son con sus raices africanas. A través de sus muchas innovaciones en el estilo y la instrumentación de la música, Rodríguez amplió el sonido del son para acentuar o reincorporar muchos de los elementos africanos que muchos de los conjuntos anteriores del son habían omitido o simplificado. El sintetizó y mantuvo la integridad de elementos africanos y españoles. Algunas de sus innovaciones eran: 1-adaptar el guaguanco al estilo del son. 2-adición de una campanilla y de una conga a la sección del ritmo. 3-Ampliar el papel del tres como instrumento a solo. 4-Introducir la sección del montuno para los solos melódicos. Su estilo se conocía como son montuno y formó la base de la manía del mambo en los años 40, influenciando la música popular latina en Nueva York por muchos años despues. La mayoria de los críticos de la música creen que a pesar de estas raíces musicales, lo que hoy en día reconocemos como la salsa, originó en los nightclubs de New York City en los años despues de la Segunda Guerra Mundial, una evolución de la tradición de los big bands de esa epoca. El primer gran músico de la salsa era Tito Puente que después de servir en la marina americana, estudio percusión en la escuela de música de Julliard en New York. Proximamente, organiza su propio conjunto, Latin Jazz Ensemble, que ha sido oído por audiencias alrededor del mundo. Un crítico dijo que la música resulta de la fusión de los ritmos African-Caribeños y el jazz. Otros críticos dicen que la salsa es una combinación de la música latina tocada rapidamente y que abarca la rumba, el mambo, el cha-cha-cha y el merengue. Sin embargo, la salsa no se ha desarollado solo en Puerto Rico y Cuba. Muchos artistas de jazz comenzaron a influirse por la música de Cuba desde el principio del siglo 20. Algunos de estos resultaron en la composición de Caravana de Juan Tizol para Duke Elington y Night Tunisia de Dizzy Gillespie. Estos mezclaron elementos de la música afrocubana con títulos del Medio Oriente. Otras interacciones reflejan la inclusión de instrumentos de percusión Afro-Cubanos en el estilo de Jazz bebop. Este tipo de interacción también se aparenta en el conjunto de Fort Apache Band de Jerry González, y su interpretación de Parisian Thoroughfare, compuesto por Bud Powell, que incluye una sección de percusión a base de la rumba. Otro antecedente importante de la salsa es el mambo. La estructura del mambo, que es una fusión del jazz de los big bands y de la organización rítmica afro-cubano, se ha convertido en el formato básico para muchas bandas de salsa de Nueva York. Una melodía al empezar es seguida por un coro y descargas del sonero, seguido por una sección de mambo, que ofrece secciones donde la trompeta y los instrumentos de lengueta, llaman y responden uno al otro. Con incluir los bongos y las congas de los conjuntos y de timbales de las orquestas de Charanga que tocaban el danzón la salsa demuestra la evolución de la sección de ritmo en las bandas de la música Afrocubana. Las Charangas se escucharón en Nueva York, incorporando trompetas de los conjuntos y los violines. Mientras que la salsa tiene muchas raices y sus exponentes algunos son puertorriqueños, el son cubano es claramente, la fundación primaria de la salsa. Algunos conjuntos cubanos de son, tales como el de Arsenio Rodriguez y Chapottin, inspiraron al sonido de las bandas de salsa en Nueva York en los años sesenta, incluyendo la orquesta Harlow y Johnny Pacheco. Los generos de jazz y rhym and blues contribuyeron el trap drum que se usaba en el estilo de salsa bugalu en los años de 1960. Algunas canciones muestran una conexión directa al son montuno. La canción Micaela de Pete el Conde Rodríguez es un areglo nuevo de la canción original Micaela me boto grabado por Chapotin y Miguel Cuni, ambos de Cuba. Para los últimos años de los 60, el bugalú se desarollo en algo más que un sonido de soul latino. Asi, la interacción entre la música latina y R-B era en ambas direcciones, con la percusión latina asimilada.
viernes, 11 de enero de 2008
La Salsa Parte II
En los años sesenta del siglo XX la música Latina sufría su primera gran crisis. Desplazada por la Beatlemanía, el Twist y la fiebre del Rock and Roll, daba la sensación de que nunca se iba a recobrar. Fue entonces cuando, como una de esas sorpresas que te da la vida, gracias a la imaginación de un solo hombre todo esto cambió. Izzy Sanabria trabajaba como diseñador gráfico de los estudios de grabación Fania en aquel entonces considerado la Motown Latina. También fue el maestro de ceremonias de la banda Fania All Stars y productor de la influyente revista Latin N.Y. La gran sensación que causaron el Mambo y el Chachachá en el ámbito mundial hizo que toda una oleada de ritmos derivados de Cuba se fusionase con el Jazz. Sin embargo, las diferencias entre estos ritmos resultaban demasiado tenues, lo que los hacia prácticamente indistinguibles para los inexpertos. Esto generó gran confusión y provocó una inevitable fractura en el mercado. Fue como subirse al tren y que se le cayesen las ruedas. Al observar la situación, Izzy se dio cuenta de que era necesario reunir todos los ritmos bajo un mismo techo para así eliminar la confusión y vender el concepto mas facilmente. Decidió buscar una palabra que los describiese a todos, que capturase la imaginación de la gente e hiciese el mercado más sencillo. Eligio "Salsa". El hecho de que él tuviera único accseso a la palabra, tanto por escrito como de forma hablada resultó fundamental para conseguir la aceptación pública de salsa. Izzy usó salsa como una interjección mientras presentaba y para describir el género en la revista Latin N.Y.. Su elección de la palabra no fue al azar. aunque esta pierde bastante en la traducción al ingés: sauce o saucy no tienen el mismo efecto. La traducción mas aproximada sería kick it o punch it (darle un empujón). Es lo que diriamos en Música para animar a una banda a aumentar la energia de una actuación. Sin embargo no fue Izzy quien inventó la palabra. Hay evidencia del uso de la palabra salsa con anterioridad, como la despedida de Benny Moré: Hola Salsa y la canción Echale Salsita del Sezteto Habanero. Muchos musicólogos hacen referencia a la existencia de estos usos anteriores, pero no consiguen dejar claro porque la eligió y con qué propósito. El jazz un componente importante de salsa, revela sus raices en los estados más al sur de América con palabras y frases derivadas de la cocina como smokin, jammin, y now we, re cockin que los músicos exclamaban al alcanzar un momento cumbre en la actuación. Salsa no seria diferente. Sin embargo, soy de la opinión de que las exclamaciones en (el género que después se conoceria como) salsa se usaban de una forma más estructurada. La música tiene determinadas propiedades generales: una introducción, una frase melódica, una fase de ritmo o percusión llamada montuno, una vuelta a la fase melódica y un final. Las exclamaciones se usan para anuciar cambios de fase especialmente en el montuno, que es la sección con mayor energia rítmica. Las palabras más usadas son por ejemplo: candela, salsa, sabroso y azúcar, esta última famosamente usada por Celia Cruz. Por ello cuando Izzy Sanabria eligió la palabra salsa como elemento de unión para todos los ritmos y por (implicación) sus respectivos bailes ya existía como metáfora musical. Salsa era, y sigue siendo, una expresión de mayor energia y emoción. Pero la definición de salsa sigue cambiando, un dinamismo que los estudiosos de este campo no logran abarcar. Se ha extendido hasta incluir música no cubana y bailes como Cumbia y Merengue. Ha llegado a ser un símbolo de nacionalidad, creencia política e identidad cultural. Pero lo que resulta más fascinante es la rapidez a la que la difinición esta cambiando. El mundo es cada vez más pequeño. Cada vez mas gente de paises y culturas diferentes aceptan la salsa y la adoptan como suya, dándole una nueva definición en el proceso con el fin de ajustarla a sus necesidades. Es un fenomeno conocido como internacionalización. Constantemente aparecen definiciones nuevas, se unen a otras, y son reasorbidas en un proceso continuo. Hoy salsa es un término que fundamentalmente se define a si mismo, lo que tiene una repercusión importante en el concepto de propiedad (que explicare mas adelante). Algo que izzy no había planeado de ese modo según evidencian sus paginas web. No hace falta decir que la idea funcionó, y que gracias a su esfuerzo la música latina revivió. Fue cuando Fania All Stars actuó en el Club Cheetah de Manhattan que se filmó con el título Nuestra Cosa Latina. El resurgimiento fue como un estampido que culminó en el famoso concierto en el estadio Yankee con 20,000 personas en 1973. La historia no ha sido muy favorable a Izzy Sanabria. El foco de atención parece haberle pasado por alto para prestar mas atención a gente más poderosa o atractiva. Quizá pienses que yo le doy demasiada importancia, pero creo que asi compensa por los que no le han dado la suficiente.
La Salsa
La confusión que se puede producir sobre la nomenclatura de la música afrocaribeña tiene que ver más con estrategias de mercado que con diferencias musicales. Luego de la revolución del 59 y el exilio de muchos músicos cubanos a los Estados Unidos, se produjo una separación entre el desarollo musical de los dos países. Esta separación causó un extraño debate sobre la terminología que se utilizaba para describir la musica de origen cubano en los Estados Unidos. La palabra salsa creo mucha controversia desde su creación a principios de la década del 70. Muchos músicos cubanos insistían en que la salsa no existía, sino que era el son cubano disfrazado con propositos comerciales, pero la salsa crearía un impacto mundial que terminaría dándole legitimidad. Aunque también debe tenerse en cuenta que los músicos puertorriqueños (y de otros paises latinos) tuvieron mucho que ver con la preservación y el desarollo de esta música en los Estados Unidos, y que su interpretación realmente creó algo nuevo y distinto de lo que se tocaba en Cuba.
Evolución de la Salsa-
Mientras el ambiente musical latino en Nueva York durante los años 60 siguió mas o menos con la tradición musical de la época pre-revolucionaria en Cuba, los músicos que se habían quedado en la isla experimentaban con los nuevos sonidos y estilos que provenían de los Estados Unidos, y mezclaron elementos del jazz, la fusión y el rock con la música popular bailable, ademas de alejarse de las limitaciones impuestas por la tradición para servir a un publico bailador. Ya para los años 70, el invento de la palabra salsa en la costa este de los Estados Unidos llegó en el momento cuando esta música vivia un periodo de enorme popularidad tanto como un crecimiento dentro de la industria discográfica.
Así se puede observar el desarollo de varias formas musicales que emergieron durante estas últimas décadas. En términos generales, se les puede categorizar como la salsa de la Costa Este, la música cubana post revolución (que incluye la música bailable, el jazz, la nueva trova y la timba y la fusión latina (incluyendo el rock latino, género desarollado primordialmente en la Costa Oeste de E.E.U.U.). Al explorar los varios aspectos de la ejecución dentro de esta evolución, es fascinante observar el desarollo independiente de cada instrumento dentro de las distintas agrupaciones y, en particular, cómo se crearon patrones específicos dentro de estos estilos. Como antes mencionamos, muchos de los cambios estructurales o desarollos en los estilos modernos afectaron primordialmete a los isntrumentos de percusión, mientras que el piano mantuvo su papel basado en las fundaciones del son y sus variantes.
Origen Afrocaribeño de la Salsa-
Algo que no se debe olvidar cuando se habla de salsa o de alguno de las muchas músicas de origen afrocaribeño, es que todos estos ritmos están hechos para bailar. La importancia del baile en el caribe no es ninguna novedad, y desde la llegada de los españoles todos los textos de cronistas y viajeros están repletos de referencias a la cultura festiva y bailadora de los americanos. Para los cubanos especialmente, la música y el baile han ocupado siempre un lugar muy importante dentro de la sociedad, y de ello queda constancia en innumerables ensayos, artículos y tratados que estudian minuciosamente el tema. Sin embargo se puede considerar la segunda mitad del siglo XIX como la etapa crucial en el proceso de entrecruce y criollización de los géneros musicales y bailables provenientes tanto de Africa como de Europa. En este mismo periodo y como producto de la hegemonía ejercida por el vals, la polka y la contradanza, el baile de pareja se habia consolidado como el estilo más difundido en los salones. Es así como Cuba entra al siglo XX bailando danzón, hijo directo de la habanera y la contradanza. A partir de allí el asunto no ha parado, al punto de que en Cuba cada cierto tiempo parece llegar el momento en que los bailarines se aburren de una música y se buscan otra que los entretenga y ponga a bailar nuevamente. Primero, como se dijo, fue el danzón; luego una vez que se puso pesado y monótono, le incorporaron el danzonete al final del tema para hacerlo menos cuadrado y más alegre y suelto para los bailadores. Luego llego el son oriental a principios de los años 30. Pero una vez mas surgió el mentado agotamiento de los bailadores y fue necesario que los músicos ensayaran nuevos ritmos. Así se llego al mambo en los 40, al chachachá en los 50, la pachanga en los sesenta y así sucesivamente hasta llegar al songo en los 80 y por supuesto a la timba en los 90.
Evolución de la Salsa-
Mientras el ambiente musical latino en Nueva York durante los años 60 siguió mas o menos con la tradición musical de la época pre-revolucionaria en Cuba, los músicos que se habían quedado en la isla experimentaban con los nuevos sonidos y estilos que provenían de los Estados Unidos, y mezclaron elementos del jazz, la fusión y el rock con la música popular bailable, ademas de alejarse de las limitaciones impuestas por la tradición para servir a un publico bailador. Ya para los años 70, el invento de la palabra salsa en la costa este de los Estados Unidos llegó en el momento cuando esta música vivia un periodo de enorme popularidad tanto como un crecimiento dentro de la industria discográfica.
Así se puede observar el desarollo de varias formas musicales que emergieron durante estas últimas décadas. En términos generales, se les puede categorizar como la salsa de la Costa Este, la música cubana post revolución (que incluye la música bailable, el jazz, la nueva trova y la timba y la fusión latina (incluyendo el rock latino, género desarollado primordialmente en la Costa Oeste de E.E.U.U.). Al explorar los varios aspectos de la ejecución dentro de esta evolución, es fascinante observar el desarollo independiente de cada instrumento dentro de las distintas agrupaciones y, en particular, cómo se crearon patrones específicos dentro de estos estilos. Como antes mencionamos, muchos de los cambios estructurales o desarollos en los estilos modernos afectaron primordialmete a los isntrumentos de percusión, mientras que el piano mantuvo su papel basado en las fundaciones del son y sus variantes.
Origen Afrocaribeño de la Salsa-
Algo que no se debe olvidar cuando se habla de salsa o de alguno de las muchas músicas de origen afrocaribeño, es que todos estos ritmos están hechos para bailar. La importancia del baile en el caribe no es ninguna novedad, y desde la llegada de los españoles todos los textos de cronistas y viajeros están repletos de referencias a la cultura festiva y bailadora de los americanos. Para los cubanos especialmente, la música y el baile han ocupado siempre un lugar muy importante dentro de la sociedad, y de ello queda constancia en innumerables ensayos, artículos y tratados que estudian minuciosamente el tema. Sin embargo se puede considerar la segunda mitad del siglo XIX como la etapa crucial en el proceso de entrecruce y criollización de los géneros musicales y bailables provenientes tanto de Africa como de Europa. En este mismo periodo y como producto de la hegemonía ejercida por el vals, la polka y la contradanza, el baile de pareja se habia consolidado como el estilo más difundido en los salones. Es así como Cuba entra al siglo XX bailando danzón, hijo directo de la habanera y la contradanza. A partir de allí el asunto no ha parado, al punto de que en Cuba cada cierto tiempo parece llegar el momento en que los bailarines se aburren de una música y se buscan otra que los entretenga y ponga a bailar nuevamente. Primero, como se dijo, fue el danzón; luego una vez que se puso pesado y monótono, le incorporaron el danzonete al final del tema para hacerlo menos cuadrado y más alegre y suelto para los bailadores. Luego llego el son oriental a principios de los años 30. Pero una vez mas surgió el mentado agotamiento de los bailadores y fue necesario que los músicos ensayaran nuevos ritmos. Así se llego al mambo en los 40, al chachachá en los 50, la pachanga en los sesenta y así sucesivamente hasta llegar al songo en los 80 y por supuesto a la timba en los 90.
jueves, 10 de enero de 2008
Los Instrumentos de Percusión
Instrumentos de Percusión, familia de instrumentos que producen sonido al golpearlos o al agitarlos. En todo el mundo existe una gran variedad de este tipo de instrumentos. Estan considerados los más antiguos y han recobrado un papel muy importante en la orquesta del siglo XX.
Instrumentos de Altura Determinada-
Entre los instrumentos de altura determinada se encuentran los timbales, el más importante de la orquesta dentro de esta familia. Las partes escritas para timbales aparecen por primera vez a mediados del siglo XVII, durante el periodo barroco. En la orquesta clásica se utilizarón dos tipos: uno afinado en la tónica y el otro en la dominante (primero y quinto grados de la escala). Durante el siglo XIX se incorporó un tercero. En obras del siglo XX se han llegado a utilizar cuatro o más timbales, con el consiguiente aumento de intérpretes (La Consagración de la Primavera de Stravinski o Los planetas de Holst). En el mismo grupo se encuentra La Celesta, que se toca con teclado como el piano, el campanólogo (que se percute con baquetas de piel o plástico) y los instrumentos percutidos con martillos: el carrillón, el glockenspiel, el vibráfono, los crótalos, el xilófono y la marimba. A finales del siglo XIX estos instrumentos se utilizaban esporádicamente y para añadir efectos especiales. Durante el siglo siguiente se han afirmado dentro de la formación orquestal permanentemente. El glockenspiel puede utilizarse para reforzar la melodía o como si se tratara de campanas. Apareció relativamente pronto respecto a otros instrumentos de percusión y adoptó varias formas, entre las que destaca la de lira para las bandas, donde las láminas están montadas horizontalmente sobre un soporte con forma de lira; y la que incorpora teclado, utilizada por Mozart en La Flauta Mágica (1791) y por Messiaen en la sinfonía Turangalila (1946-1948). El modelo orquestal más común, con láminas de acero colocadas horizontalmente en una caja de resonancia que se golpean con pequeños martillos, apareció en el siglo XIX. La Celesta, inventada a finales del mismo siglo, es muy similar, si bien su sonido es más tenue. Apareció por primera vez en el ballet de Chaikovski El Cascanueces (1891-1892). El xilófono, conocido a principios del mismo siglo, se incorporó a la orquesta a partir de Danza Macabra (1874) de Saint-Saens. En 1880 Chaikovski incorporó el campanólogo en su obertura 1812. Otros instrumentos de altura determinada son los tambores metálicos de Trinidad y los gongs.
Instrumentos de Altura Indeterminada-
Entre los instrumentos de percusión que emiten sonidos sin altura determinada destacan el tambor, la caja y el bombo. En el siglo XIX este grupo ha aumentado con la incorporación de los bongos y la conga, procedentes de la música iberoamericana, y el tom-tom de los aborígenes del norte de América. El pandero está relacionado con este grupo. Es un tambor de aro al que se pueden añadir objetos metálicos para producir otros sonidos (pandereta). La base de la bateria utilizada en la música jazz y rock se compone, principalmente, de una caja clara, un bombo, unos timbales y varios platillos. Otros instrumentos destacables son el triángulo (golpeado con una varilla metálica), los platos (se entrechocan), el tam-tam, el cencerro, los cascabeles y el yunque (normalmente más pequeño que el normal). Entre los de madera podemos incluir las castañuelas
(en las orquestas montadas sobre un mango), las maracas y la cabaca, procedentes de la música iberoamericana y fabricadas originalmente con calabazas, las claves (dos cilindros de madera que se hacen sonar entrechocándolos), el wood block o caja china (tacos de madera con una ranura para que tenga resonancia, que se golpea con una baqueta), y el temple block (parecido a la caja china pero con forma esférica y montado sobre un soporte con otros de diversos tamaños). La utilización de técnicas de interpretación diferentes añade muchos tipos de sonidos.
Historia-
La aparición de los instrumentos de percusión en la orquesta europea es el resultado indirecto de la influencia asiática y africana (como se puede apreciar por el origen no europeo de la mayoría de los mismos). Los timbales derivan problamente de los tambores llegados a Europa durante los siglos XII y XIII, traídos por las cruzadas. Hasta el siglo XVII no formaron parte permanente de la música orquestal. El siglo XVIII trajo tambores como los de la música militar turca (la de los jenizaros) que se popularizaron en la música de bandas. Gluck en Infigenia en Táuride (1779), Mozart en el Rapto en el Serallo (1782), Haydn en su sinfonía Militar (no. 100, 1794), Beethoven en la sinfonía no. 9 en Re menor, opus 125, compusieron música alla turca en la que incluyeron el bombo, los triángulos y los platos. Este fue el inicio de la posterior ampliación de la familia orquestal de la percusión, aunque durante mucho tiempo esta incorporación sólo se realizaba para incluir una nota de exotismo. Muchos de estos instrumentos aparecierón en óperas cuyo argumento se desarollaba en lugares lejanos. A finales del siglo XIX la forma del poema sinfónico sirvió también a esta intención. Así, la moda por la cultura española facilitó la introducción de las castañuelas y de la pandereta en obras como el poema snfónico España (1883) de Emmanuel Chabrier. En el siglo XX ha seguido aumentando este grupo de instrumentos por dos causas fundamentales: la facilidad para viajar por todo el mundo y el intercambio cultural que esto permite, y el interés de los compositores por utilizar la orquesta como una herramienta para producir las más sutiles variaciones tímbricas, incluso como medio para expresar ideas cada vez más abstractas. A todo esto se ha añadido la alta calidad alcanzada en la fabricación de este universo de instrumentos, tanto en el mundo aficionado como en el profesional.
Instrumentos de Altura Determinada-
Entre los instrumentos de altura determinada se encuentran los timbales, el más importante de la orquesta dentro de esta familia. Las partes escritas para timbales aparecen por primera vez a mediados del siglo XVII, durante el periodo barroco. En la orquesta clásica se utilizarón dos tipos: uno afinado en la tónica y el otro en la dominante (primero y quinto grados de la escala). Durante el siglo XIX se incorporó un tercero. En obras del siglo XX se han llegado a utilizar cuatro o más timbales, con el consiguiente aumento de intérpretes (La Consagración de la Primavera de Stravinski o Los planetas de Holst). En el mismo grupo se encuentra La Celesta, que se toca con teclado como el piano, el campanólogo (que se percute con baquetas de piel o plástico) y los instrumentos percutidos con martillos: el carrillón, el glockenspiel, el vibráfono, los crótalos, el xilófono y la marimba. A finales del siglo XIX estos instrumentos se utilizaban esporádicamente y para añadir efectos especiales. Durante el siglo siguiente se han afirmado dentro de la formación orquestal permanentemente. El glockenspiel puede utilizarse para reforzar la melodía o como si se tratara de campanas. Apareció relativamente pronto respecto a otros instrumentos de percusión y adoptó varias formas, entre las que destaca la de lira para las bandas, donde las láminas están montadas horizontalmente sobre un soporte con forma de lira; y la que incorpora teclado, utilizada por Mozart en La Flauta Mágica (1791) y por Messiaen en la sinfonía Turangalila (1946-1948). El modelo orquestal más común, con láminas de acero colocadas horizontalmente en una caja de resonancia que se golpean con pequeños martillos, apareció en el siglo XIX. La Celesta, inventada a finales del mismo siglo, es muy similar, si bien su sonido es más tenue. Apareció por primera vez en el ballet de Chaikovski El Cascanueces (1891-1892). El xilófono, conocido a principios del mismo siglo, se incorporó a la orquesta a partir de Danza Macabra (1874) de Saint-Saens. En 1880 Chaikovski incorporó el campanólogo en su obertura 1812. Otros instrumentos de altura determinada son los tambores metálicos de Trinidad y los gongs.
Instrumentos de Altura Indeterminada-
Entre los instrumentos de percusión que emiten sonidos sin altura determinada destacan el tambor, la caja y el bombo. En el siglo XIX este grupo ha aumentado con la incorporación de los bongos y la conga, procedentes de la música iberoamericana, y el tom-tom de los aborígenes del norte de América. El pandero está relacionado con este grupo. Es un tambor de aro al que se pueden añadir objetos metálicos para producir otros sonidos (pandereta). La base de la bateria utilizada en la música jazz y rock se compone, principalmente, de una caja clara, un bombo, unos timbales y varios platillos. Otros instrumentos destacables son el triángulo (golpeado con una varilla metálica), los platos (se entrechocan), el tam-tam, el cencerro, los cascabeles y el yunque (normalmente más pequeño que el normal). Entre los de madera podemos incluir las castañuelas
(en las orquestas montadas sobre un mango), las maracas y la cabaca, procedentes de la música iberoamericana y fabricadas originalmente con calabazas, las claves (dos cilindros de madera que se hacen sonar entrechocándolos), el wood block o caja china (tacos de madera con una ranura para que tenga resonancia, que se golpea con una baqueta), y el temple block (parecido a la caja china pero con forma esférica y montado sobre un soporte con otros de diversos tamaños). La utilización de técnicas de interpretación diferentes añade muchos tipos de sonidos.
Historia-
La aparición de los instrumentos de percusión en la orquesta europea es el resultado indirecto de la influencia asiática y africana (como se puede apreciar por el origen no europeo de la mayoría de los mismos). Los timbales derivan problamente de los tambores llegados a Europa durante los siglos XII y XIII, traídos por las cruzadas. Hasta el siglo XVII no formaron parte permanente de la música orquestal. El siglo XVIII trajo tambores como los de la música militar turca (la de los jenizaros) que se popularizaron en la música de bandas. Gluck en Infigenia en Táuride (1779), Mozart en el Rapto en el Serallo (1782), Haydn en su sinfonía Militar (no. 100, 1794), Beethoven en la sinfonía no. 9 en Re menor, opus 125, compusieron música alla turca en la que incluyeron el bombo, los triángulos y los platos. Este fue el inicio de la posterior ampliación de la familia orquestal de la percusión, aunque durante mucho tiempo esta incorporación sólo se realizaba para incluir una nota de exotismo. Muchos de estos instrumentos aparecierón en óperas cuyo argumento se desarollaba en lugares lejanos. A finales del siglo XIX la forma del poema sinfónico sirvió también a esta intención. Así, la moda por la cultura española facilitó la introducción de las castañuelas y de la pandereta en obras como el poema snfónico España (1883) de Emmanuel Chabrier. En el siglo XX ha seguido aumentando este grupo de instrumentos por dos causas fundamentales: la facilidad para viajar por todo el mundo y el intercambio cultural que esto permite, y el interés de los compositores por utilizar la orquesta como una herramienta para producir las más sutiles variaciones tímbricas, incluso como medio para expresar ideas cada vez más abstractas. A todo esto se ha añadido la alta calidad alcanzada en la fabricación de este universo de instrumentos, tanto en el mundo aficionado como en el profesional.
miércoles, 9 de enero de 2008
El Contrabajo
Contrabajo, el instrumento más grande y grave de la familia de la cuerda frotada. Mide normalmente 1,8 de alto, tiene cuatro cuerdas afinadas en Mi1, La1, Re2 y Sol2 y suena una octava por debajo de su notación. En algunos casos se añade una quinta cuerda grave afinada en Si1. Hay instrumentos en los que la cuerda en Mi1 se prolonga mecánicamente en el clavijero, con lo que llega a producir el Do1. En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en La2, Re3 y Sol3), que sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en Do3. Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho despues de que fuera normal el arco curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los arcos modernos desarollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, al director ruso Serge Koussevitzki, que también ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz, también estadounidense, Charlie Mingus.
La Viola
Viola, instrumento contraalto de la familia de la cuerda frotada. Tiene cuatro cuerdas afinadas en do3, sol3, re4, y la4. Mide entre dos y siete cm más que el violín, aunque sus dimensiones varían más que las de éste y el violonchelo, y se afina una quinta más grave que el primero. La mayoria de las violas tienen una sonoridad dulce y oscura en la tesitura grave y rica y penetrante en los registros medio y agudo. Los ejemplares más antiguos que se conservan son dos grandes violas del constructor italiano Gasparo (Bertolotti) da Saló. Aunque se utilizó con mucha frecuencia en numerosas obras antiguas como la ópera Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, la viola pasó a un papel secundario a partir de finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII. En esta época se difundió una de menor tamaño. Con el romanticismo se produjo un resurgimiento del instrumento en composiciones como la sinfonia para viola y orquesta Harold en Italia (1834), inspirada en el poema Childe Harold de Lord Byron, de Hector Berlioz, y en otras obras para solistas de Johannes Brahms y Robert Schumann volvieron a aparecer violas grandes. Durante el siglo XVIII la viola se utilizó sobre todo en la música de cámara, en especial en el cuarteto de cuerda.
El Violín
Violín, instrumento de cuerda frotada, el mas agudo de su familia. Otros miembros de ésta son la viola, el violonchelo y el contrabajo. El arco es una vara estrecha, de curva suave y construida en madera del Brasil, de unos 30cm de largo, con una cinta de crines de caballo que va de lado a lado del mismo. El violín tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas: Sol3, Re4, La4, Mi5. En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de tripa entorchada con aluminio, plata o acero.
Construcción e Interpretación-
Las partes principales del violin son la tapa, normalmente de abeto curado, el fondo, de madera de arce, los aros, el mango, el diapasón, el clavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturas de resonancia o efes. La tapa, el fondo y los aros están pegados para formar una caja hueca. Esta contiene el alma, una barrita de madera colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la derecha del puente, y la barra armónica, un listón fino de madera pegado en el lado contrario del alma, a lo largo de la tapa. Los dos elementos son importantes para la transmisión del sonido. Adémas proporcionan un apoyo adicional a la estructura. Las cuerdas van desde el cordal, por encima del puente y del diapasón, hasta el clavijero, donde cada una se ajusta con una clavija de afinación. El instrumentista consigue diferentes notas pisando con los dedos de la mano izquierda las cuerdas contra el diapasón. Estas vibran cuando el arco, formando un ángulo recto cerca del puente, las frota.
Historia-
El violín surgió en Italia a comienzos del siglo XVI. Parece haber evolucionado a partir de dos instrumentos de cuerda frotada: la fídula, también denominada viella y rebec, y la lira de braccio (instrumento como el violín con bordones separados del diapasón). También relacionado con el violín pero no un antecedente directo, es la viola da gamba, instrumento de seis cuerdas con trastes que apareció en Europa antes que el violín y existió junto con él durante unos 200 años. Los mas importantes violeros fueron los italianos Gasparo (Bertolotti) da Salió y Giovanni Maggini de Brescia y Andrea Amati de Cremona. El arte de la construcción del violín brilló con gran intensidad en el siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en los talleres de los italianos Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarneri, ambos de Cremona, y del austriaco Jacob Stainer.
Comparado con los instrumentos modernos, el violín antiguo tenia un mango más grueso, menos inclinado hacia atrás, un diapasón mas corto, un puente más bajo y cuerdas hechas sólo de tripa. Los arcos antiguos eran algo diferentes en su diseño de los actuales. Estas caracteristicas constructivas fueron modificadas en los siglos XVIII y XIX para producir un sonido mas duro y brillante. Varios violinistas del siglo XX han restaurado y empleado instrumentos del siglo XVIII por considerarlos más adecuados para interpretar la música antigua. En el pasado el violín no gozaba de muy buena reputación; se lo utilizaba para acompañar danzas o para doblar a las voces en la música polifónica. A comienzos del siglo XVII aumentó su prestigio al ser utilizado en óperas como Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, e impulsado por la orquesta del rey francés Luis XIV, los 24 violins du roi, formada en 1626. Esta tendencia continuó durante el barroco con obras de importante compositores e intérpretes como Arcangello Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini en Italia y Heinrich Biber, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach en Alemania. El violín se convirtió en el principal integrante de las obras instrumentales: el concierto a solo, el concierto grosso, la sonata. la trio-sonata, la suite y la ópera. A mediados del siglo XVIII era uno de los instrumentos solistas más populares de la música europea. También formaban la sección más importante de la orquesta, con mas de la mitad de sus integrantes. La agrupación instrumental de cámara más desarollada de este periodo, el cuarteto de cuerdas, está formada por dos violines, viola y violonchelo. Durante el siglo XIX los virtuosos del instrumento recorrieron toda Europa. Entre ellos están los italianos Giovanni Viotti y Niccolo Paganini, los alemanes Louis Spohr y Joseph Joachim, el español Pablo de Sarasate y los belgas Henri Vieuxtemps y Eugene Ysaye. En el siglo XX el violín ha alcanzado nuevos logros artísticos y técnicos con maestros con Isaac Stern, Yehudi Menuhin, Fritz Kreisler, Jasha Heifetz, Misha Elman, Nathan Mistein, Joseph Szigeti y David Oistrakh. Desde el barroco hasta hoy, casi todos los comopsitores han escrito música para violín. Entre los conciertos más conocidos están los de Ludwig Van Beethoven, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Plotr Illich Chaikovski, Jan Julius Sibelius, Bela Bartok, Igor Stravinski, Serguei Prokoflev, Alban Berg y Arnold Schonberg.
Construcción e Interpretación-
Las partes principales del violin son la tapa, normalmente de abeto curado, el fondo, de madera de arce, los aros, el mango, el diapasón, el clavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturas de resonancia o efes. La tapa, el fondo y los aros están pegados para formar una caja hueca. Esta contiene el alma, una barrita de madera colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la derecha del puente, y la barra armónica, un listón fino de madera pegado en el lado contrario del alma, a lo largo de la tapa. Los dos elementos son importantes para la transmisión del sonido. Adémas proporcionan un apoyo adicional a la estructura. Las cuerdas van desde el cordal, por encima del puente y del diapasón, hasta el clavijero, donde cada una se ajusta con una clavija de afinación. El instrumentista consigue diferentes notas pisando con los dedos de la mano izquierda las cuerdas contra el diapasón. Estas vibran cuando el arco, formando un ángulo recto cerca del puente, las frota.
Historia-
El violín surgió en Italia a comienzos del siglo XVI. Parece haber evolucionado a partir de dos instrumentos de cuerda frotada: la fídula, también denominada viella y rebec, y la lira de braccio (instrumento como el violín con bordones separados del diapasón). También relacionado con el violín pero no un antecedente directo, es la viola da gamba, instrumento de seis cuerdas con trastes que apareció en Europa antes que el violín y existió junto con él durante unos 200 años. Los mas importantes violeros fueron los italianos Gasparo (Bertolotti) da Salió y Giovanni Maggini de Brescia y Andrea Amati de Cremona. El arte de la construcción del violín brilló con gran intensidad en el siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en los talleres de los italianos Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarneri, ambos de Cremona, y del austriaco Jacob Stainer.
Comparado con los instrumentos modernos, el violín antiguo tenia un mango más grueso, menos inclinado hacia atrás, un diapasón mas corto, un puente más bajo y cuerdas hechas sólo de tripa. Los arcos antiguos eran algo diferentes en su diseño de los actuales. Estas caracteristicas constructivas fueron modificadas en los siglos XVIII y XIX para producir un sonido mas duro y brillante. Varios violinistas del siglo XX han restaurado y empleado instrumentos del siglo XVIII por considerarlos más adecuados para interpretar la música antigua. En el pasado el violín no gozaba de muy buena reputación; se lo utilizaba para acompañar danzas o para doblar a las voces en la música polifónica. A comienzos del siglo XVII aumentó su prestigio al ser utilizado en óperas como Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, e impulsado por la orquesta del rey francés Luis XIV, los 24 violins du roi, formada en 1626. Esta tendencia continuó durante el barroco con obras de importante compositores e intérpretes como Arcangello Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini en Italia y Heinrich Biber, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach en Alemania. El violín se convirtió en el principal integrante de las obras instrumentales: el concierto a solo, el concierto grosso, la sonata. la trio-sonata, la suite y la ópera. A mediados del siglo XVIII era uno de los instrumentos solistas más populares de la música europea. También formaban la sección más importante de la orquesta, con mas de la mitad de sus integrantes. La agrupación instrumental de cámara más desarollada de este periodo, el cuarteto de cuerdas, está formada por dos violines, viola y violonchelo. Durante el siglo XIX los virtuosos del instrumento recorrieron toda Europa. Entre ellos están los italianos Giovanni Viotti y Niccolo Paganini, los alemanes Louis Spohr y Joseph Joachim, el español Pablo de Sarasate y los belgas Henri Vieuxtemps y Eugene Ysaye. En el siglo XX el violín ha alcanzado nuevos logros artísticos y técnicos con maestros con Isaac Stern, Yehudi Menuhin, Fritz Kreisler, Jasha Heifetz, Misha Elman, Nathan Mistein, Joseph Szigeti y David Oistrakh. Desde el barroco hasta hoy, casi todos los comopsitores han escrito música para violín. Entre los conciertos más conocidos están los de Ludwig Van Beethoven, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Plotr Illich Chaikovski, Jan Julius Sibelius, Bela Bartok, Igor Stravinski, Serguei Prokoflev, Alban Berg y Arnold Schonberg.
El Fagot
Fagot o Fagote, instrumento grave de viento-madera con doble lengueta. Su tubo cónico, de madera, mide unos 2,4m. Está dividido en cuatro piezas o cuerpos. El pabellón, levemente abocinado, se fija al tubo bajo o cuerpo grande que, a su vez, se monta como la tudelera o cuerpo pequeño en la culata. El fagot suele tener ocho agujeros para los dedos (por lo general controlados con llaves) y diez o más orificios con llaves. La lengueta se sitúa en el tudel, tubo metálico curvado que sale de la tudelera. El instrumento se desarollo hacia 1650 a partir del dolcian (fabricado en una sola pieza de madera) y tiene una extensión de tres octavas y media aproximadamente desde el Si Bemol 2. Su primera función en la orquesta, a finales del siglo XVII, era sobre todo el apoyo a las cuerdas graves. En el periodo clásico compositores como Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart fomentaron una posición más independiente como instrumento bajo de la sección de viento. En el siglo XIX la técnica mejoró el instrumento: los constructores alemanes añadieron llaves y recolocaron los agujeros, con lo que se fijó el modelo actual de fagot.
El Corno Inglés
El corno inglés es un oboe contralto, una quinta más grave y problamente idéntico al oboe da caccia (oboe de caza) utilizado por Johann Sebastian Bach. El oboe d, amore (oboe de amor), inventado en torno a 1720 y también empleado por Bach en el Oratorio de Navidad, en la misa en Si Menor y en el Magnificat, está afinado una tercera más grave que el oboe. Más recientemente han compuesto para él Richard Strauss con la Sinfonia Doméstica, Claude Debussy con Gignes y Maurice Ravel con el Bolero. El heckelphone (inventado en 1904) es un oboe barítono una octava grave respecto del oboe. Lo utiliza Strauss en la Sinfonía Alpina y en las óperas Salomé y Electra. También Paul Hindemith ha escrito un Trio para violin, heckelphone y piano. El término oboe hace referencia de forma genérica a todo instrumento de doble lengueta, como los caramillos europeos (el zurla balcánico, por ejemplo), el aulos de la Grecia clásica, el nagasvaram indio y el hirichiri japonés.
El Oboe
Oboe, instrumento de viento de doble lengueta, cuerpo de madera y tubo estrecho de sección cónica. Fue inventado en el siglo 17 por los musicos franceses Jean Hotteterre y Michael Philidor que modificaron el caramillo, más estridente, para su uso en interiores. Su oboe, llamado haut-bois (madera alta), tenia un cuerpo más estrecho que el caramillo, tres secciones en vez de una y una lengueta mas pequeña fijada en el extremo para los labios del intérprete. Hacia el año 1700 la mayoria de las orquestas incluian dos de estos instrumentos. Los oboes antiguos tenían siete agujeros y dos llaves; en torno a la primera década del siglo XVIII estaban en uso modelos con cuatro llaves. A comienzos del siglo XIX se añadieron nuevas llaves, quince o más, y el tubo y los orificios fueron rediseñados. Los instrumentos de la escuela francesa (utilizados en la mayoria de paises hoy día) tienen un tubo muy estrecho y un sonido penetrante. Los de la escuela alemana (utilizados en Vienna y su zona de influencia) tienen un tubo más ancho y un sonido más dulce. La extensión de los oboes modernos cuenta con dos octavas y media desde si3. Georg Friedrich Handel, Joseph Haydn, Wolfgang Amdeus Mozart, Ludwig Van Beethoven, Robert Schumann y Karl Nielsen son algunos de los compositores que escribieron obras a solo para el oboe.
martes, 8 de enero de 2008
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